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Université Invitée

Flamme d’amour

Marie-Eve Fleury

Résumés

Cet article porte sur l’amour absolu, entre deux êtres humains chez Bachmann ou entre une âme croyante et son Dieu chez saint Jean de la Croix, et sur les limites – imposées aux êtres humains par des autorités religieuses, juridiques ou sociales afin de les maintenir dans le calme sommeil de l’ignorance – qui le rendent impossible. Considéré comme un acte de révolte contre ces limites, cet amour est symbolisé par le feu et la nuit obscure, qui évoquent aussi la souffrance résultant de l’inassouvissement d’un désir impossible. Mise à part la mort, qui est le seul moyen radical par lequel nous pouvons, pour ainsi dire, échapper aux contraintes de ce monde, l’art permet de franchir certaines frontières, de toucher une grandeur proche de l’universalité et de l’éternité, comme en témoignent les images employées aussi bien par saint Jean de la Croix que par Bachmann pour parler de l’amour, de la souffrance et du miracle.

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Texte intégral

Jean de la Croix tu n’es que le nom chrétien de tous ceux
qui se damnent d’amour

Aragon, Le Fou d’Elsa

Avant-propos

1 Cher lecteur, tu ne trouveras pas ici un article typiquement académique, avec argumentation, preuves, citations et références à l’appui. De plus, il s’agit autant, dans cet article, de littérature comparée que de littérature générale, de la littérature considérée comme lettres, lecture et écriture, de la littérature considérée non pas tant comme une discipline ou comme une science que comme un art dont la création et la réception nécessitent, autant l’une que l’autre, raison et sentiment, intellect et affect, maîtrise et passion : un art qui ne connaît pas de limites spatiales et temporelles, qui tisse des liens affectifs et spirituels malgré les époques, les pays et les langues, qui se transforme et connaît une autre vie dans chaque traduction, dans chaque lecteur – c’est pourquoi les citations sont toutes en français (avec la version originale allemande ou espagnole en note de bas de page). Les mots d’Ingeborg Bachmann et de saint Jean de la Croix, comme de longs échos qui de loin se confondent et se répondent, ont résonné en moi, dans mon esprit, dans ma langue, ont produit leur effet sur moi, m’ont laissé les impressions qu’ils m’ont laissées parce que je les ai lus dans leur traduction française. Il s’agit, dans cet article, d’écrivains qui ont tenté d’écrire sur des choses qui s’intègrent mal à des normes institutionnelles, de choses qui appartiennent bel et bien à ce monde mais qui en menacent le bon fonctionnement et la compréhension, lesquels sont rendus possibles par l’instauration, sujette à changements, d’un ensemble de règles et de limites. Amour et Divin sont des absolus, des impossibles qui ne trouvent pas place dans le monde parce qu’ils demeurent insaisissables autant pour notre connaissance que pour notre langage et parce qu’ils sont incompatibles avec l’humeur égale, dite saine et heureuse, nécessaire à la soumission des hommes au réel, aussi injuste soit-il. De l’inaccessible de l’amour, du divin et du vrai découle une grande souffrance, dans laquelle se mêlent révolte et impuissance. Face à l’indicible l’écrivain ne se tait pas. Il en est bien incapable. Jusqu’au moment de sa mort il crie, incapable de renoncer, de se résoudre au statu quo et à croire qu’il n’y a vraiment, mais vraiment aucune, possibilité de mieux. Poèmes et prose disent la douleur inacceptable du monde, sont des essais de destruction et de création. Ils transmettent quelque chose (images, idées, affects) qui n’est pas vrai – puisqu’aussi bien il n’y a, que je sache, aucune vérité immuable, que toutes sont un jour vraies et un jour fausses –, mais qui est peut-être vrai pour cette seule raison qu’il est faux. Rien dans la littérature ne prétend à la vérité et pourtant tout y prétend – la connaissance peut être une réponse à une question, non la vérité –, mais certains mots se gravent dans la mémoire avec une impression de vérité plus fortement que n’importe quelle pseudo-vérité démontrée. Il eût été hypocrite de ma part de procéder à une démonstration en règle.

Négation du monde

  • 1 « … sag es niemand. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, dans Werke 1, München, Piper (...)
  • 2 « Von einem anderen Zustand. Von einem Grenzübertritt. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manh (...)
  • 3 « Einzug in die Nacht selbst. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 314. (...)
  • 4 « […] werde ich […] dich "meine Seele" nennen. Das ist ein Wort, das ich noch nie gehört und jetzt (...)
  • 5 « […] ich hab Sehnsucht nach Dir und unserem Märchen. […] Für mich bist Du aus Indien oder einem no (...)
  • 6 « la soledad santa », Saint Jean de la Croix, Les dits de lumière et d’amour, édition bilingue, tra (...)
  • 7 « die Dornen ins Herz », Ingeborg Bachmann, Malina, dans Werke 3, München, Piper Verlag, 1978, p. 6 (...)
  • 8 « Weil er von weither kommt und weit fort muß, schlage ich ihm das Bett auf und stelle den Wasserkr (...)
  • 9 « […] rot und siebenmal roter als rot […] », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 28. Malina, op (...)
  • 10 « […] aus dem weiten, ins Unerforschte reichenden Hungarien. », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit.(...)
  • 11 « […] schwärzer als vorher das Schwarz […] », « […] in der größten Finsternis […] », « […] röter al (...)

2Ça recommence. Sous le regard attentif du bon Dieu de Manhattan. En pleine nuit, mais aussi, et c’est là que ça devient insupportable, en plein jour. Un amour fou, absolu. L’une de ces si belles histoires d’amour, éternelles ; pas une de celles qui se terminent avec un mariage heureux et beaucoup d’enfants, mais avec l’explosion d’une bombe, dans le feu, en enfer, dans la mort. Les deux amants s’élèvent peu à peu vers la terre céleste, s’éloignent du monde et de la chaleur poisseuse de Manhattan, pour rejoindre le paradis climatisé d’une chambre d’hôtel du cinquante-septième étage fermée à double tour. Ô nymphes de Judée […] demeurez dans les faubourgs / et veuillez ne pas toucher nos seuils / cache-toi bien aimé / et regarde de ta face les montagnes / et veuille ne le dire. « Ne le dis à personne1. » Là, au cinquante-septième étage, « c’est une situation nouvelle. Les limites ont été franchies2 », ils ont emménagé « au fond de la nuit3 », se sont soustraits à la logique du jeu, ont voulu instaurer un autre ordre, unique, vivre et mourir ensemble, et se parler dans une langue nouvelle : « et je t’appellerai mon âme. C’est un mot que je n’ai encore jamais entendu, je viens de l’inventer4. » La nuit obscure est le lieu de l’amour sacré. En elle l’amour vrai peut fleurir, quitter le costume d’apparence et le jeu adoptés devant l’indiscrétion du regard profanateur. L’âme y trouve, nécessaires à la rencontre avec Dieu, la paix et le silence de la maison en repos, où la vigilance s’endort, où les yeux se ferment sur l’extérieur pour se tourner vers d’autres profondeurs au sein desquelles elle échappe, comme les amants, au monde qu’elle connaît et qui l’attache par de vaines affections et de vaines craintes. Et s’il faut garder le silence, c’est qu’aucun mot connu ne convient, qu’on a déjà nié le monde et ses mots, que rattacher l’union amoureuse ou mystique au monde avec des mots ce serait la détruire et risquer aussi de mutiler le monde, qui ne supporte pas l’étranger. Ordre et langage neufs ne peuvent naître que dans une chambre close et pleine de lumière au cinquante-septième étage, dans un jardin entouré de hauts murs, ou entre deux adresses, un tronçon de la Ungargasse, à Vienne, grand comme le creux de la main, dans le Stadtpark, lieu sacré qu’on ne traverse plus de la même façon parce qu’au printemps, il y a un an, assis sur un banc, nous y avons écrit un poème ensemble. « Je me languis de toi et de notre conte de fée. […] Pour moi tu viens de l’Inde ou d’un autre pays encore plus lointain, sombre et brun, pour moi tu es désert et mer et tout ce qui est secret. […] Il faudrait que j’aie un château pour nous et que je te fasse venir auprès de moi, pour que tu puisses y être mon seigneur ensorcelé, nous y aurions beaucoup de tapis et de la musique, et nous inventerions l’amour5. » L’amour est enfermé dans un château des mille et une nuits, où l’on tranche des têtes parfois, un château de conte de fée ou de souffrance, où l’on trouve une belle endormie, mais aussi des cadavres de femmes à la chevelure ensanglantée cachés dans une petite pièce sombre où on nous a interdit d’entrer, mais dont on nous a pourtant donné la clé, pour mettre à l’épreuve notre obéissance et notre curiosité, car entre l’autorité et la vérité il ne peut y avoir de relation autre qu’un affrontement nécessaire et dangereux. En franchissant les limites, en quittant le jardin, on perd la protection de ses murailles. La nuit obscure, le lieu clos et le nid d’amour, c’est le secret et la souffrance, « la sainte solitude6 » et les « épines dans le cœur7 », plantées par la main de l’étranger. Dans le poème « In Ägypten » de Paul Celan, dédié à Ingeborg Bachmann, il est question d’une étrangère, comme ici, dans le Cantique des cantiques : Qui est celle qui monte du désert / Appuyée sur son bien-aimé ? Comme s’il venait du désert, Jennifer dit à Jan : « Car il vient de très loin et repartira très loin. Pour lui, j’ouvre le lit et je pose la cruche à ses côtés8. » L’aimé, étranger au monde, ennemi du monde, est aussi tout le monde, les montagnes / les vallons solitaires boisés / les îles étrangères / les fleuves sonores / le murmure des brises amoureuses…, il vient souvent d’un pays très lointain et inconnu, de l’Orient, autre pôle du monde, dont la beauté et l’exotisme nourrissent depuis presqu’une éternité, depuis leur origine, les images de rêve de la poésie et de la littérature, les grenades, les dattes, les vignes, les fleurs vermeilles, les lis et les vents parfumés du Cantique des cantiques trouvant encore et toujours, immuablement, leur place dans les écrits de Jean de la Croix et d’Ingeborg Bachmann, parmi d’autres, car les richesses, réelles ou non, et les mystères d’une autre époque que ces pays qu’on a jamais vus et où il fait toujours soleil évoquent, séduisent les poètes à qui ils permettent d’exprimer la force d’un amour si extraordinaire qu’il ne peut appartenir qu’au rêve, au conte de fée ou au mysticisme, qui partage tant avec le chant d’amour. Ça a commencé pour eux devant la vitrine d’un fleuriste, où elle s’était arrêtée pour contempler un bouquet de lis martagon, « d’un rouge sept fois plus rouge que le rouge9 », mais elle imagine une autre origine, qui appartient au conte, à son amour fou pour Ivan, une rencontre qui eut lieu il y a vingt siècles, dans les plaines du « vaste pays magyar aux confins inexplorés10 », entre un étranger « plus noir que tout le noir » et la princesse de Kagran qui, « au plus fort des ténèbres », a vu briller pour elle une fleur « plus rouge que le rouge11 », un œillet, peut-être, qui a traversé les siècles pour se retrouver dans les œuvres des deux écrivains amoureux et dans leur correspondance.

La bombe Temps

C’est, comme si le désastre d’une femme tondue à Nevers
et le désastre de Hiroshima se répondaient EXACTEMENT.

Marguerite Duras

  • 12 « Aber sind wir nur die Geträumten ? Und hat eine Ergänzung nicht immer stattgehabt, und sind wir n (...)
  • 13 « Es gibt nicht zwei Richter — wie es nicht zwei Ordnungen gibt. », Ingeborg Bachmann, Der gute Got (...)
  • 14 « Ich will, was noch niemals war : kein Ende. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op (...)
  • 15 « […] ein paar erste Gruppen von Sätzen […] », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 38. Malina, (...)
  • 16 « Die Gegenzeit beginnt », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 317. Le bon (...)
  • 17 « die auf Widerruf gestundete Zeit / wird sichtbar am Horizont. », « Es kommen härtere Tage. », « S (...)

3Plus tard, ils ont parlé ensemble des « rêvés » : « Mais ne sommes-nous que les rêvés ? Et n’y a-t-il pas toujours eu un complément à cela, et ne sommes-nous pas déjà désespérés dans la vie, même maintenant, lorsque nous pensons que tout dépendrait de ce pas qu’il faudrait faire, au-dehors, au-delà, ensemble ?12. » C’est à cause de cette exigence du dehors que le bon Dieu apporte une bombe dans la chambre du cinquante-septième étage et que le juge devant lequel il comparaît ferme les yeux sur ses actes meurtriers. Non par peur de la justice divine, mais parce qu’«  il n’y a pas deux juges comme il n’y a pas deux ordres13 ». Cette sentence n’est pas un appel au maintien de l’ordre établi ou au respect des lois. On ne peut pas s’aimer à tous les instants, toujours absolument, s’enfermer dans une chambre d’hôtel et ne jamais dormir pour ne jamais se quitter, pour ne jamais cesser d’aimer, avoir – mais vouloir, oui – « ce qui n’a encore jamais existé : pas de fin !14 », il faut un jour commencer à prononcer « quelques premières séries de phrases15 » qui, même tronquées, appartiennent suffisamment à ce monde ; le « temps à rebours16 » n’existe pas, « le temps en sursis révocable / devient visible à l’horizon », « viennent des jours plus durs » où il faudra « nouer tes chaussures17 », et c’est cet ordre-là, à côté de celui du rêve, qui compte, aussi. À la littérature de faire le pont entre les deux, puisqu’en elle cohérence et folie, hasard et conséquence ne sont pas incompatibles, comme le souligne Bachmann à propos de Lenz dans son discours prononcé à l’occasion de la réception du prix Büchner.

  • 18 « Aber Darstellung verlangt Radikalisierung und kommt aus Nötigung. », Ingeborg Bachmann, Ein Ort f (...)
  • 19 « Schweigen », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 327. Le bon Dieu de Man (...)
  • 20 Ludwig Wittgenstein, Carnets secrets. 1914-1916, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Cometti, Les (...)
  • 21 Ibid., p. 112. Les italiques sont de Wittgenstein.
  • 22 « Zeitlos freilich sind nur die Bilder. Das Denken, der Zeit verhaftet, verfällt auch wieder der Ze (...)
  • 23 « […] nur der Boden der kleinen Bühne glänzte, von Phosphor bestrichen, für Leiden gerichtet […] », (...)

4Si la littérature, selon Bachmann, a des vertus transformatrices, le mur qui défigure Berlin ne dessine pas n’importe quelle réalité. « La représentation exige la radicalisation et provient de la contrainte18. » Le souci d’ordre du bon Dieu de Manhattan correspond à une haute exigence morale. À la fin, le juge le laisse partir tout en maintenant les charges contre lui. Il ne prononce aucune sentence, mais ce seul mot : « Silence19 ». « Ce qui ne peut se dire ne peut se dire !20 » Il s’agit là à la fois du pouvoir et du devoir. Wittgenstein était un mystique logique comme le montrent bien, à ceux qui en douteraient encore après la lecture du Tractatus logico-philosophicus, ses carnets de guerre, où il écrit, au milieu de souffrances qu’il a lui-même choisies en se portant volontaire pour le front, – dans le désir qu’il avait de mettre sa vie en jeu, non par haine de celle-ci mais dans l’espoir de trouver enfin la paix intérieure – que « l’homme a seulement besoin de Dieu21 », bien que sa sensualité n’ait pu se satisfaire à l’époque de l’extase mystique. Le sort des deux amants, la mort de Jennifer et la survie de Jan, indique à la fois que l’amour absolu ne peut vivre dans le temps, mais qu’il ne doit pas être oublié, qu’il doit, même, s’avancer vers l’avenir et qu’il vit, autrement, dans le temps. L’éternité se trouve non dans la figure d’un Dieu des écureuils mis en accusation devant la justice séculière, ni dans l’amour lui-même, mais, sous différentes formes, dans la représentation de cet amour. « Seules les images sont intemporelles, c’est vrai. La pensée, elle, tributaire du temps, retombe aussi dans le temps. Mais c’est précisément parce que notre pensée y retombe qu’elle doit être nouvelle si elle veut être authentique et avoir de l’effet22. » Le personnage du bon Dieu de Bachmann est à cheval sur la limite ; il a un pied dans le réel et pas toute sa tête dans l’absolu. Sa mission est d’empêcher le miracle, mais il le fait naître avec ses bombes. Les amants morts, leur amour ne menace plus l’ordre, mais entre dans celui des amours de légende – Orphée et Eurydice, Roméo et Juliette –qui rencontrent l’absolu dans des représentations intemporelles de leurs histoires tragiques, parfois grotesques. Billy et Frankie, les deux écureuils au service du bon Dieu, s’en donnent à cœur joie avec leur théâtre de marionnettes où ils présentent « les plus belles histoires d’amour », mises en scène sanglantes de la descente aux enfers des couples les plus célèbres de l’histoire : « le sol de la scène luisait, peint au phosphore, aménagé pour des cadavres23 ».

  • 24 « Nicht begraben. Verstehen Sie. Versetzt. Unter Bilder. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Ma (...)
  • 25 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour. Synopsis, dans Romans, cinéma, théâtre, un parcours. 1943-19 (...)
  • 26 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour. Scénario, dans Romans, cinéma, théâtre, un parcours. 1943-19 (...)

5Mais Jan n’est pas mort d’amour. Il vivra, oubliera, car vivre, c’est oublier et continuer à souffrir. La flamme de l’amour absolu et impossible qui touche Jan et Jennifer, Ivan et le « moi » féminin de Malina mais ne consume véritablement – même chez Jean de la Croix, car l’âme du saint, sous la figure poétique de la fiancée, cherche éperdument un aimé souverain auquel elle se soumet – que les cœurs féminins ; le mysticisme de l’amour chez Bachmann est l’image de l’expérience de la plus grande souffrance, connue et méconnue, universelle, présente dans le moindre pas fait au-dehors, dans le moindre lien tissé avec l’extérieur pour être rompu ou noué, insaisissable dans la dévastation intime ou trop grande qu’elle laisse derrière elle, et de l’espoir de sa fin miraculeuse, qui ne peut avoir lieu qu’en Dieu ou que dans l’utopie, c’est-à-dire, dans les deux cas, qu’après la disparition totale de ce monde imparfait dans l’explosion finale. Mais un bon Dieu qui doit rendre des comptes au temps ne peut qu’échouer à mettre fin à la souffrance. La bombe est entre les mains de ce personnage le moyen radical d’empêcher la dissidence des amoureux, le symbole de la violence perpétrée contre ceux qui se rebellent contre l’injustice d’un ordre dont la fonction est de maintenir en place une paix de surface, mais aussi de celle des opposants qui posent les bombes de la révolte et s’exposent au danger, à la souffrance, qui est ce qu’il en coûte à celui qui fait front contre une autorité toute-puissante et rompt les liens de survie qui l’attachent au familier, au bonheur, en espérant qu’après l’explosion les morts ne seront pas « enterré[s] », mais « transféré[s], comprenez-vous ? Parmi les étoiles24 ». Si l’amour est un mal intemporel, la bombe a marqué les esprits de ce siècle. En exprimant l’impossibilité de l’amour absolu et la souffrance qui l’accompagne par l’explosion d’une bombe, Bachmann parle aussi des bombardements d’innombrables villes, d’Hiroshima, dont « la connaissance » est « a priori posée comme un leurre exemplaire de l’esprit25 », dont on n’a rien vu, et de « l’horreur de l’oubli26 ». La représentation du mal absolu passe par celle de l’échec de l’amour absolu lorsqu’il ne rencontre pas Dieu mais une autre âme inconstante dans un corps soumis au temps et à la mort.

Des vertus du feu

  • 27 Saint Jean de la Croix, La vive flamme d’amour, dans Œuvres spirituelles, traduction du R.P. Grégoi (...)
  • 28 « […] drückt sie gegen uns, gegen die Zeitschwelle, auf der wie halten […] », Ingeborg Bachmann, Fr (...)
  • 29 Il s’agit d’une citation modifiée de Flaubert qui se trouve en français dans le texte original alle (...)
  • 30 « Denn eh’ man sich nicht die Hand verbrannt hat, kann man nicht darüber schreiben. », Ingeborg Bac (...)

6 Avant que le bois ne produise flamme, chaleur et lumière, il doit subir l’épreuve du feu qui, chez Jean de la Croix, est à la fois le bourreau de l’âme, comme si elle était en enfer, et sa grâce. « Il pénètre le bois, mais tout d’abord il l’enveloppe et le blesse de sa flamme, il le dessèche et lui enlève tous ses éléments difformes ; puis il le prépare si bien par sa chaleur qu’il peut enfin entrer en lui et le transformer en feu27. » À partir de sa propre matière qui subit l’extraction douloureuse de ses défauts, l’âme devient totalement autre. Dans l’anéantissement de ce qu’elle est, avec ce qu’elle est. « Elle se presse en s’opposant à nous, en s’opposant à ce qui de notre époque est en rupture avec ce qui l’a précédé, en s’appuyant sur ce à quoi nous tenons encore28 ». Bachmann parle ici de la littérature, mais que cette double vertu du feu lui appartienne aussi, comme à l’art, ne saurait nous surprendre. Entre la littérature et le feu, dont on n’a pas fini de dire, ne prenant jamais assez toute la mesure de son poids tragique et significatif, qu’il occupe une place centrale dans l’œuvre de Bachmann, existe un lien dont la force est plus grande que tout ce que l’écrivaine a pu formuler à son sujet et qui se noue dans sa vie. Avec ma main brûlée j’écris sur la nature du feu29, « car avant qu’on ne se soit brûlé la main, on ne peut rien en écrire30 ». Mais lorsqu’on ne peut plus rien écrire ? Une suicidée de la société, qui n’a pas voulu de son exigence utopique et a refusé de lui donner raison sur l’expérience de la souffrance. Van Gogh s’est fait cuire une main, coupé l’oreille, a été interné, suicidé, pour avoir voulu rejoindre l’infini qu’il entrevoyait, un infini sous forme d’exigence artistique, morale et personnelle, de couleurs éclatantes et de traits vibrants, une grandeur trop mystérieuse pour les bonnes gens d’Arles ; Antonin Artaud a subi l’électrocution de son cerveau, car l’art doit être cruel comme la vie ; Bachman, Celan, Plath, tant et tant, par le feu, la Seine, le gaz, l’alcool, les médicaments ; les artistes à l’asile. Avec de la cendre on peut cependant faire une toile et avec la flamme une lampe.

Dieu est-il encore présent dans cette flamme d’amour ?

Cela ne m’étonne pas que l’on se meure
devant la tente de l’aimé. Ce qui m’étonne,
c’est que l’on aime et que l’on reste en vie.

Sheik Saadi

  • 31 « amada en el Amado transformada ! », Saint Jean de la Croix, « Nuit obscure », dans Poésies, éditi (...)
  • 32 « Erlöse mich ! Ich kann nicht länger sterben. », Ingeborg Bachmann, « Lieder auf der Flucht », dan (...)
  • 33 « que muero porque no muero ! » Saint Jean de la Croix, « Je vis sans vivre en moi », dans Poésies, (...)
  • 34 « Die Liebe hat einen Triumph und der Tod hat einen, / die Zeit und die Zeit danach. / Wir haben ke (...)
  • 35 « […] sie versteht sich nicht aufs Sterben, auf den Himmel, auf keine Erlösung […] », Ingeborg Bach (...)
  • 36 « Um das Böse gutzumachen, bedarf es bloß eines Wortes / um das Böse nicht mehr zu fühlen, bedarf e (...)
  • 37 « Du bist der Lebensgrund, auch deshalb, weil Du die Rechtfertigung meines Sprechens bist und bleib (...)

7Ils se sont tus, mais indéniablement ils vivent. S’il y a une éternité sans Dieu, elle se trouve dans l’art, même si celui-ci ne sauve personne. « L’aimée en l’aimé transformée31 » accepte de mourir à elle-même et au monde, mais d’une mort qui n’est pas la mort, qui trouve en une autre vie, éternelle, sa vraie vie. Le cri de l’âme à la recherche de Dieu et celui de l’amoureuse est le même : « Délivre-moi ! Je ne puis mourir plus longtemps32 », « car je meurs de ne pas mourir33 », l’expression d’une souffrance et d’une extase insoutenables. « L’amour a son triomphe et la mort a le sien, / le temps, et puis le temps d’après. / Mais nous, aucun34 », alors même qu’au-delà de ces triomphes – mais pas pour l’individu, car c’est au prix de son anéantissement qu’est rendue possible la rencontre avec Dieu ou avec l’amour absolu – il y a Dieu ou la parole. La littérature, elle, « ne sait pas mourir », mais « elle ne connaît ni le ciel, ni un quelconque salut35 ». Si la souffrance de l’âme trouve en Dieu sa fin et sa récompense, elle fonde dans l’art la parole de l’écrivain et poursuit son chemin à travers les œuvres, dans des mots et des silences qui ne connaissent pas l’abandon muet de l’extase mystique, mais toujours les questionnements et les tâtonnements au sein de leurs manquements et grâce auxquels elle ne prend jamais fin. « Afin de faire bon le mal, il est simplement besoin d’un mot / Afin de ne plus sentir le mal, il est besoin de la mort36 ». Ce mal, malgré des accents bibliques, n’est pas diabolique, mais simplement humain ; il ne peut disparaître dans la grâce de Dieu, mais uniquement dans la mort. L’art, qui n’a rien d’absolu, de définitif, ne peut pas mettre fin à la souffrance, mais, comme une drogue, comme un alcool, agit sur elle. Ne plus être soumis à Dieu, c’est en quelque sorte être soumis à la souffrance, dont la critique, mais par conséquent la présence, se trouve au fondement de la conception de l’art de Bachmann, ce qui place l’écrivain dans la position insoutenable de celui qui ressent toujours le mal et qui laisse sa main au feu jusqu’à son propre anéantissement, bien que le suicide ne soit pas le dernier mot de l’écrivain. « Tu es le fondement de vie, aussi pour la raison que tu es et resteras la justification de ma parole37 », écrit Celan à Bachmann, de poète à poète, d’amoureux à amoureuse, parce que la lampe et les mots, on ne va pas les chercher seule ou seul dans le noir, mais ensemble. L’amour prend la place de Dieu, mais il subit le même sort. Si forts soient-ils, ne tiennent pas devant la réalité les protestations d’amour de Jan et son cri de révolte contre la mort :

  • 38 « Wer hat geschrien, daß Gott tot ist ? […] Oder daß es ihn nicht gibt. Ist da nicht zu wenig verkl (...)

Qui a crié que Dieu était mort ? […] Ou encore qu’il n’existait pas ? L’accusation est bien faible car le temps est court sur terre. Mais est-ce vraiment pour du néant que nous nous arrachons le cœur et pour remplir le vide de notre plainte lamentable ? Et toi, tu mourrais pour ça ? Non ! Non ! Aime-moi, et je ne dormirai plus, je ne cesserai pas de t’aimer. […] Je veux ce qui n’a encore jamais existé : pas de fin ! Il restera un lit […]. De chaque côté il y aura non pas des anges, mais de ces fleurs-parasols qu’on trouve sous les tropiques, des perroquets moqueurs et des nattes desséchées du Pays de la Faim38.

  • 39 « wirken », Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 260. Leçons de Francfort, op.  (...)

8Après le triomphe de la mort et de l’amour, qui est le même, reste un balbutiement dans le néant et la grâce de Dieu s’est changée aujourd’hui en une utopie de la parole, plus incertaine, et dont la souffrance est à la fois le point de départ, le chemin et l’objectif à jamais intermédiaire, dans l’impossibilité d’atteindre le dernier, la fin. Là où l’art cherche à « produire un effet39 », à partir de la souffrance, à susciter un choc pour provoquer une prise de conscience de plus en plus grande et tendre à son élimination, dont on ne peut savoir si elle surviendra un jour, le mystique accepte également la souffrance et sa main brûlée comme ce qui seul parvient à le sortir de sa torpeur, du rêve et de l’erreur dans lesquels il a conscience de se trouver au sein du monde, mais aussi parce qu’elle lui vient de Dieu et qu’il veut croire que surviendra sa fin quand ses épreuves trouveront leur récompense dans l’union mystique avec Dieu. Inexposables, l’expérience mystique et l’expérience du réel s’achèvent dans le silence de ce qu’il ne faut pas dire, mais aussi, pour ceux qui s’ancrent dans le réel, dans la dénonciation de ces crimes d’alcôves, en soi, entre amoureux, entre nations, aux fondements d’un mal perpétuel. Que Dieu soit mort ou non, que l’amour ait une fin, ce n’est pas le néant qu’ils laissent derrière eux. Reste à savoir si le mur un jour fera taire leurs voix pour toujours ou si elles continueront de l’invectiver et de crier dans la nuit.

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Bibliographie

BACHMANN, Ingeborg, Werke 1-4, München, Piper Verlag, 1978.

BACHMANN, Ingeborg, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, Piper, München, Zürich, 1983.

BACHMANN, Ingeborg, Ich weiß keine bessere Welt. Nachgelassene Gedichte, Piper, München Zürich, 2000.

BACHMANN, Ingeborg, CELAN, Paul, Herzzeit. Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2008.

BACHMANN, Ingeborg, Poèmes, traduits de l’allemand par François-René Daillie, Arles, Actes Sud, 1989.

BACHMANN, Ingeborg, Malina, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet et Claire de Oliveira, Paris, Seuil, 2008.

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BACHMANN, Ingeborg, CELAN, Paul, Le temps du cœur. Correspondance, traduit de l’allemand par Bertrand Badiou, Paris, Éditions du Seuil, 2011.

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DURAS, Marguerite, Romans, cinéma, théâtre, un parcours. 1943-1993, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997.

SAINT JEAN DE LA CROIX, Œuvres spirituelles, traduction du R.P. Grégoire de Saint Joseph, Paris, Éditions du Seuil, 1947.

SAINT JEAN DE LA CROIX, Poésies, édition bilingue, traduction de Benoît Lavaud, Paris, Flammarion, 1993.

SAINT JEAN DE LA CROIX, Les dits de lumière et d’amour, édition bilingue, traduction de Bernard Sesé, Paris, Librairie José Corti, coll. « Ibériques », 1997.

WITTGENSTEIN, Ludwig, Carnets secrets. 1914-1916, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Cometti, Les éditions Chemin de ronde, 2010.

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Notes

1 « … sag es niemand. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, dans Werke 1, München, Piper Verlag, 1978, p. 308. Pour la traduction française : Ingeborg Bachmann, Le bon Dieu de Manhattan, théâtre traduit de l’allemand par Christine Kübler, dans Œuvres, Arles, Actes Sud, 1990, p. 625.

2 « Von einem anderen Zustand. Von einem Grenzübertritt. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 317. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 634.

3 « Einzug in die Nacht selbst. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 314. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 631.

4 « […] werde ich […] dich "meine Seele" nennen. Das ist ein Wort, das ich noch nie gehört und jetzt gefunden habe […] », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 321. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 638.

5 « […] ich hab Sehnsucht nach Dir und unserem Märchen. […] Für mich bist Du aus Indien oder einem noch ferneren, dunklen, braunen Land, für mich bist Du Wüste und Meer und alles was Geheimnis ist. […] ich sollte ein Schloss für uns haben und Dich zu mir holen, damit Du mein verwunschener Herr drin sein kannst, wir werden viele Teppiche drin haben und Musik, und Liebe erfinden. », Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Herzzeit. Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2008, p. 10-11. Pour la traduction française : Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Le temps du cœur. Correspondance, traduit de l’allemand par Bertrand Badiou, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 28-29. Extrait d’une lettre de Bachmann à Celan.

6 « la soledad santa », Saint Jean de la Croix, Les dits de lumière et d’amour, édition bilingue, traduction de Bernard Sesé, Paris, Librairie José Corti, coll. « Ibériques », 1997, p. 58-59.

7 « die Dornen ins Herz », Ingeborg Bachmann, Malina, dans Werke 3, München, Piper Verlag, 1978, p. 69. Pour la traduction française : Ingeborg Bachmann, Malina, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet et Claire de Oliveira, Paris, Seuil, 2008, p. 56.

8 « Weil er von weither kommt und weit fort muß, schlage ich ihm das Bett auf und stelle den Wasserkrug neben ihn. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 314. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 632

9 « […] rot und siebenmal roter als rot […] », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 28. Malina, op. cit., p. 21.

10 « […] aus dem weiten, ins Unerforschte reichenden Hungarien. », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 63. Malina, op. cit., p. 51.

11 « […] schwärzer als vorher das Schwarz […] », « […] in der größten Finsternis […] », « […] röter als rot […] », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 68. Malina, op. cit., p. 55.

12 « Aber sind wir nur die Geträumten ? Und hat eine Ergänzung nicht immer stattgehabt, und sind wir nicht schon verzweifelt im Leben, auch jetzt, wo wir meinen, es käme auf einen Schritt an, hinaus, hinüber, miteinander ? », Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Herzeit, op. cit., p. 62. Le temps du cœur. Correspondance, op. cit., p. 86. Lettre de Bachmann à Celan.

13 « Es gibt nicht zwei Richter — wie es nicht zwei Ordnungen gibt. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 319. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 635.

14 « Ich will, was noch niemals war : kein Ende. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 317. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 633.

15 « […] ein paar erste Gruppen von Sätzen […] », Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 38. Malina, op. cit., p. 29.

16 « Die Gegenzeit beginnt », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 317. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 633.

17 « die auf Widerruf gestundete Zeit / wird sichtbar am Horizont. », « Es kommen härtere Tage. », « Schnür deinen Schuh. », Ingeborg Bachmann, « Die gestundete Zeit », dans Die gestundete Zeit, Werke I, op. cit., p. 37. Pour la traduction française : Ingeborg Bachmann, « Temps en sursis », dans Poèmes, traduits de l’allemand par François-René Daillie, Arles, Actes Sud, 1989, p. 34.

18 « Aber Darstellung verlangt Radikalisierung und kommt aus Nötigung. », Ingeborg Bachmann, Ein Ort für Zufälle. Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises, dans Werke 4, München, Zürich, Piper Verlag, 1978, p. 279. Ma traduction.

19 « Schweigen », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 327. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 643.

20 Ludwig Wittgenstein, Carnets secrets. 1914-1916, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Cometti, Les éditions Chemin de ronde, 2010, p. 117.

21 Ibid., p. 112. Les italiques sont de Wittgenstein.

22 « Zeitlos freilich sind nur die Bilder. Das Denken, der Zeit verhaftet, verfällt auch wieder der Zeit. Aber weil es verfällt, eben deshalb muß unser Denken neu sein, wenn es echt sein und etwas bewirken will. », Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung, dans Werke 4, op. cit., p. 195. Pour la traduction française : Ingeborg Bachmann, Leçons de Francfort. Problèmes de poésie contemporaine, traduit de l’allemand par Elfie Poulin, dans Œuvres, op. cit., p. 661.

23 « […] nur der Boden der kleinen Bühne glänzte, von Phosphor bestrichen, für Leiden gerichtet […] », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 294. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 607.

24 « Nicht begraben. Verstehen Sie. Versetzt. Unter Bilder. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 319. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 635.

25 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour. Synopsis, dans Romans, cinéma, théâtre, un parcours. 1943-1993, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997, p. 540. Les italiques sont de Duras.

26 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour. Scénario, dans Romans, cinéma, théâtre, un parcours. 1943-1993, op. cit., p. 607.

27 Saint Jean de la Croix, La vive flamme d’amour, dans Œuvres spirituelles, traduction du R.P. Grégoire de Saint Joseph, Paris, Éditions du Seuil, 1947, p. 926.

28 « […] drückt sie gegen uns, gegen die Zeitschwelle, auf der wie halten […] », Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 260. Leçons de Francfort, op. cit., p. 713.

29 Il s’agit d’une citation modifiée de Flaubert qui se trouve en français dans le texte original allemand. Ingeborg Bachmann, Malina, op. cit., p. 68. Malina, op. cit., p. 79.

30 « Denn eh’ man sich nicht die Hand verbrannt hat, kann man nicht darüber schreiben. », Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, Piper, München, Zürich, 1983, p. 71. Ma traduction.

31 « amada en el Amado transformada ! », Saint Jean de la Croix, « Nuit obscure », dans Poésies, édition bilingue, traduction de Benoît Lavaud, Paris, Flammarion, 1993, p. 97.

32 « Erlöse mich ! Ich kann nicht länger sterben. », Ingeborg Bachmann, « Lieder auf der Flucht », dans Anrufung des Großen Bären, dans Werke 1, op. cit., p. 146. « Chants de la fuite », dans Poèmes, op. cit., p. 145.

33 « que muero porque no muero ! » Saint Jean de la Croix, « Je vis sans vivre en moi », dans Poésies, op. cit., p. 119. Les italiques sont de Saint Jean de la Croix.

34 « Die Liebe hat einen Triumph und der Tod hat einen, / die Zeit und die Zeit danach. / Wir haben keinen. », Ingeborg Bachmann, « Lieder auf der Flucht », op. cit., p. 147. « Chants de la fuite », op. cit., p. 146.

35 « […] sie versteht sich nicht aufs Sterben, auf den Himmel, auf keine Erlösung […] », Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 260. Leçons de Francfort, op. cit., p. 713.

36 « Um das Böse gutzumachen, bedarf es bloß eines Wortes / um das Böse nicht mehr zu fühlen, bedarf es des Tods », Ingeborg Bachmann, Ich weiß keine bessere Welt. Nachgelassene Gedichte, Piper, München Zürich, 2000, p. 116. Ma traduction.

37 « Du bist der Lebensgrund, auch deshalb, weil Du die Rechtfertigung meines Sprechens bist und bleibst. » Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Herzzeit. Briefwechsel, op. cit., p. 64. Le temps du cœur. Correspondance, op. cit., p. 88.

38 « Wer hat geschrien, daß Gott tot ist ? […] Oder daß es ihn nicht gibt. Ist da nicht zu wenig verklagt in der wenigen Zeit ? Reißen wir unsere Herzen aus für ein Nichts und um mit dieser jämmerlichen Klage die Leere zu füllen, und stirbst du dafür ! Oh nein. Lieb mich, damit ich nicht schlafen und aufhören muß, dich zu lieben. […] Ich will, was noch niemals war : kein Ende. Und zurückbleiben wird ein Bett […]. Und zu beiden Seiten : nicht Engel, aber Dolden aus Tropen, Papageienhohn und dürre Geflechte aus Hungerland. », Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, op. cit., p. 317. Le bon Dieu de Manhattan, op. cit., p. 633.

39 « wirken », Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 260. Leçons de Francfort, op. cit., p. 713. Les italiques sont de Bachmann.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Eve Fleury, « Flamme d’amour », TRANS- [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 août 2013, consulté le 25 mai 2017. URL : http://trans.revues.org/829 ; DOI : 10.4000/trans.829

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Auteur

Marie-Eve Fleury

Marie-Eve Fleury est en doctorat de littérature comparée à l’Université de Montréal, dans le cadre d’une co-direction avec l’Université de Vienne. Sa thèse porte sur la place de l’affect dans la pensée et dans le savoir, problématique qu’elle cherche notamment à explorer dans la littérature et plus particulièrement à travers l’œuvre de l’écrivaine et penseur autrichienne Ingeborg Bachmann. Elle explore les questions, multiples et complexes, liées à la création littéraire, au langage et à l’établissement de notre savoir. Elle a notamment participé à un colloque en octobre 2012 à l’Université Laval à Québec sur la place de la pensée dans la création artistique.

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