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Gherasim Luca, Paul Celan : un au-delà de la langue dans la langue ?

Sibylle Orlandi

Résumés

Paul Celan et Gherasim Luca ont en commun un héritage, qui semble à la fois installer la mort au cœur de la création et interdire le passage dans un « après ». L’homme ne peut espérer atteindre un au-delà ni ne peut aspirer à la saisie d’un sens définitif, qui transcenderait le langage. Bien plus, les auteurs font le constat que toute fixation est mortifère, et que l’instabilité est le prix de la parole poétique. L’écriture devient alors le lieu d’un étrange pari : l’enjeu est de trouver un au-delà de la langue dans la langue.

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Texte intégral

  • 1 Sur la notion de bégaiement chez Gherasim Luca, voir Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, É (...)

1De Paul Celan et Gherasim Luca, on ne retient souvent qu’un faisceau de données biographiques : tous deux sont juifs, tous deux sont nés en Roumanie, ont vécu à Paris, ont mis fin à leurs jours en se jetant dans la Seine. De ces poètes on a dit aussi qu’ils avaient en partage un bégaiement créateur : une affection de la langue même, non un affect de la parole1. Il semblerait que le rapprochement s’arrête là. Paul Celan écrit en allemand, Gherasim Luca en français. L’un installe sa poétique à l’orée du silence, de l’absence, et fait de l’écriture une écoute (celle des disparus) ; l’autre explore par l’humour et les jeux sémiotiques les sécrétions de la pensée. Le premier interroge la possibilité de faire entendre une parole, il est aux prises avec la langue, avec les langues (dans l’écriture, la traduction). Le second multiplie les supports et les pratiques de création : cubomanies, dessins aux points, récitals, collaborations avec des plasticiens. La lettre s’écrit alors dans la promiscuité du son, de l’image.

2La mort, certes, n’est absente d’aucune des deux œuvres. Sans nul doute, les créations de Gherasim Luca comme celles de Paul Celan sont le lieu d’un trouble : un trouble qui prend naissance dans l’histoire et ne se résorbe ni dans l’oubli, ni dans le témoignage. Paul Celan est né en 1920 à Czernowitz dans une famille juive d’origine allemande – il s’appelait alors Paul Antschel. Ses deux parents meurent en déportation, lui-même est envoyé aux travaux forcés. Il s’exile en France en 1948, et y demeure jusqu’en 1970. À Paris, Paul Celan enseigne la traduction et l’allemand à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm. En avril 1970, le poète se donne la mort. À bien des égards, le parcours de Gherasim Luca fait écho à celui de Paul Celan. Né en 1913 à Bucarest sous le nom de Salman Locker, Gherasim Luca est issu d’un milieu juif libéral. Très jeune, il publie ses textes dans des revues d’avant-garde. Pendant la seconde guerre mondiale, Gherasim Luca doit lui aussi effectuer des travaux forcés. Après une longue attente, il parvient à rejoindre Paris en 1952 et s’y installe définitivement. Il écrit, crée des cubomanies, donne des récitals (le terme est de l’auteur) et s’engage dans de nombreuses collaborations. En 1994, comme le fit Paul Celan vingt-quatre ans plus tôt, Gherasim Luca se jette dans la Seine. Les deux poètes étaient amis : de cette relation témoignent les échanges épistolaires conservés à la bibliothèque Jacques Doucet de Paris. Ils partageaient aussi une commune expérience : celle d’un événement dont on ne peut donner la mesure.

  • 2 Gherasim Luca, Paralipomènes, Paris, Le Soleil Noir, 1976, p. 78.
  • 3 Ibid., p. 81.
  • 4 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un déplacement. Lormont, Le Bord de l’eau, 2010, p. 28.
  • 5 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă (...)

3La question qui se pose est celle de la prise de parole après Auschwitz. Gherasim Luca convoque le défunt dans une bien étrange célébration : « À la santé / du mort2 ». Le paradoxe qui consiste à évoquer la santé d’un mort participe de l’« humour sourd3 » et grinçant d’un poème où le « peloton d’exécutants » et le « peloton d’exécutés » sont renvoyés « dos à dos ». Bien différente est l’évocation des disparus chez Paul Celan. Comme le montre Alexis Nouss, la poésie de Celan s’interroge sur les conditions de possibilité d’une « parole juste », « responsable », qui parviendrait à se faire entendre des disparus et constituerait en même temps une écoute4. Les deux démarches ouvrent donc sur des expériences de lecture fort éloignées l’une de l’autre. On peut certes retrouver chez Paul Celan et Gherasim Luca les échos d’un même bouleversement d’ordre temporel. La représentation linéaire qui voudrait voir se succéder vie, mort et au-delà dans une parfaite continuité est frappée de discrédit. Mais alors que la mort fait l’objet chez Gherasim Luca d’un retournement facétieux qui la renverse et la met à distance (en témoigne le texte de La Mort morte5), elle apparaît dans les poèmes de Celan comme un domaine indissociable de celui de la vie, dont l’expérience poétique constitue une traversée.

  • 6 La notion de non-coïncidence a été développée par Jacqueline Authier-Revuz dans son ouvrage Ces mot (...)

4Chacun des auteurs dessine une voie qui place le mot (das Wort, en allemand) au cœur du dispositif poétique. Mots en transit, mots échangés, étrangers, disloqués, réduits parfois à une syllabe, une lettre, à l’indice d’une présence ; tous témoignent de la non-coïncidence6 constitutive de l’énonciation, d’un écart que la poésie creuse au lieu de le résorber. Ce recours au métalangage ne relève pourtant pas d’une même démarche. Chez Gherasim Luca, il participe d’une quête qui prend pour support le langage au sens le plus physique du terme : le mot inscrit sur la page, prononcé par la bouche. De cette quête, l’humour n’est jamais absent. Paul Celan pour sa part interroge inlassablement la possibilité même d’une prise de parole : la syntaxe perturbée rend compte de l’étrangeté et de l’opacité installées au cœur de la langue. Il s’agit de travailler de l’intérieur les limites du dire, dans un mouvement qui n’a rien de jubilatoire : on ne peut déroger, semble-t-il, à la fatalité de l’éclatement des langues.

La désertion des cieux

5Le premier constat qui s’impose est celui de la désertion des cieux. Les deux poètes prennent acte de l’absence de divinité. Le texte « Psalm » (« Psaume ») de Paul Celan s’adresse paradoxalement à cette absence :

  • 7 « Personne ne nous repétrira de terre et de limon, / personne ne bénira notre poussière. / Personne (...)

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.
7

  • 8 Selon Stéphane Chauvier, nous pouvons identifier, c’est-à-dire individuer cognitivement un particul (...)

6Insensiblement, un glissement de catégories grammaticales a lieu, faisant du pronom Niemand un nom propre. La présence d’une majuscule dans le vers « Gelobt seist du, Niemand » rend manifeste la recatégorisation. Dans les trois premiers vers, Niemand apparaît comme un pronom, et le lecteur peut attribuer la majuscule à la place occupée par le mot (en début de vers). Une telle analyse n’est plus possible par la suite : Niemand devient le destinataire de la parole poétique, ce « du » (« tu ») apostrophé dans une formule qui rappelle la prière. Le trouble sémiotique est d’autant plus grand que l’on reconnaît en filigrane une adresse à Dieu : « Gelobt seist du, Herr » (« Loué sois-tu, Seigneur »). Dans ce jeu de réécriture, la substitution de Niemand à Herr indique une vacance. De toute évidence, Niemand ne fonctionne pas comme un nom propre prototypique, et n’est pas le support d’une individuation8. Le poète semble avoir exploré les zones d’instabilité de la syntaxe : rien n’empêche, en effet, de voir dès les premiers vers en Niemand (sujet grammatical de la proposition) le nom d’une instance agissante. Dans ce brouillage des catégories, le signe se révèle labile, insituable, il échappe, tout comme échappe à la saisie ce à quoi il réfère. Niemand est le nom d’une absence – or donner un nom à cette absence, c’est ouvrir la possibilité d’une adresse (adresse pour le moins paradoxale, puisqu’elle se tourne vers une vacance).

7Dans la suite du poème la communauté des hommes se trouve ainsi définie :

  • 9 « Un rien / nous étions, nous sommes, nous / resterons, en fleur : / la rose de rien, de / personne (...)

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.
9

8Ce « psaume » est le lieu d’un double déplacement : plutôt que d’être le fruit (« die Frucht ») de Dieu, l’homme est « la rose de personne » (« Die Niemandsrose »). Martine Broda, dans la traduction, choisit de ne pas conserver la majuscule : dans le poème « Psaume » comme dans le titre, c’est de la rose de personne qu’il est question. Sans doute ce choix renforce-t-il l’impression d’instabilité dont nous venons de rendre compte. Quoi qu’il en soit, fort de sa précédente expérience, le lecteur retrouve toujours virtuellement dans personne un nom propre. À l’aune de cette découverte, le titre du recueil se charge d’une coloration nouvelle : la rose de personne, c’est aussi la rose de Personne, la floraison d’une absence instituée en destinataire.

9Chez Gherasim Luca, le nom divin, objet de dérision, est vidé de tout sens religieux. Dans Sept slogans ontophoniques, à la faveur d’un jeu sémiotique, le lecteur est invité à reconnaître dans les quatre lettres qui constituent le nom de Dieu le sigle d’une société d’assurance :

  • 10 Gherasim Luca, Sept slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 51.

Le passage de la révolution solitaire
à la folie, le monde et personne
l’organisent en société d’assurance
ayant les initiales de sa direction générale
pour sigle (D.I.E.U.)10

10Si l’humour ici l’emporte sur le blasphème, un tel texte n’en demeure pas moins violemment mécréant. Il s’agit là plus que d’une simple désémantisation : c’est le statut même du signe Dieu qui change, puisque faire de lui un sigle implique de considérer chaque lettre comme l’initiale d’un nom virtuellement convoqué (il revient au lecteur de poursuivre le jeu en imaginant les diverses combinaisons possibles). De cette modification témoignent les points séparant chaque lettre et l’emploi de majuscules. Le sigle est un signe motivé lexicalement, dans la mesure où il est composé d’une série d’abréviations. Mais la transformation n’est jamais aussi sensible que lors d’une lecture à haute voix : l’usage veut que pour un sigle on épelle chaque élément. On lira donc [de], [i], [ø], [y] plutôt que [djø]. Dans l’écart qui sépare Dieu de D.I.E.U. surgit l’humour : la mention du sigle entre parenthèse résout la tension et l’attente générées par les premiers vers. Réinscrivant le nom divin dans un contexte capitaliste, Gherasim Luca insiste sur la trivialité des transactions.

11Alors que dans les grands textes kabbalistiques la lettre, en dernière instance, représente le nom de Dieu, chez Gherasim Luca le nom de Dieu n’est plus qu’une succession de lettres. La quête d’une transcendance devient dérisoire : il ne s’agit plus de découvrir la puissance à l’œuvre dans le nom mais de restituer les quatre mots dont les initiales forment le sigle. En somme, Gherasim Luca, dans un geste d’appropriation qui confine au détournement, vide la pratique kabbalistique de tout horizon divin. C’est ce qui apparaît dans une lettre adressée à Tilo Wenner, poète argentin et fondateur de la revue Ka-Ba avec lequel Gherasim Luca a entretenu une correspondance. Cette missive, datée du 13 juillet 1958 et écrite à Paris, fait écho au désir de Wenner de publier quelques textes de Gherasim Luca dans sa revue d’avant-garde :

  • 11 Document inédit conservé au fonds Doucet.

[...] Quant à moi, je vous enverrai quelques poèmes inédits ; comme le déroulement physique du langage occupe dans mes poèmes une place centrale, je vous demanderai de nouveau d’accompagner votre traduction de sa version originale.
Ce n’est pas une préoccupation d’ordre « esthétique » qui me dicte cette exigence (vous pensez bien que la littérature constitue le dernier de mes soucis), l’écriture n’étant pour moi que le « support » – dans le sens alchimique du terme – d’une démarche analogue à la kabbale (une kabbale anarchique et athée, bien sûr, mais non moins rigoureuse que celle des mystiques du moyen-âge), chaque incursion dans la structure intime du mot devant marquer la transgression concrète d’un obstacle intérieur et l’ouverture d’une porte dans mon esprit.11

12Le poète retient de la tradition ésotérique la possibilité d’ouvrir le mot pour explorer des relations nouvelles et relancer le mouvement de signification. La valeur de la démarche réside dans le processus même de création, qui conserve de la mystique juive une extrême rigueur, mise au service de la déstabilisation des circuits habituels de la pensée, de la lecture et de l’écriture. Aussi l’humour et le détournement ne sont-ils jamais absents de cette quête : en témoigne le recueil Sept slogans ontophoniques, où le sigle « D.I.E.U. » renverse facétieusement la question de l’origine. Ultime perturbation, le poème se termine sur une étrange clause :

À moins que personne et le monde
ne s’entrevivent avant.

13En somme, le passage « de la révolution solitaire / à la folie », qui se ferait sous l’égide d’une société d’assurance répondant au nom de « D.I.E.U. » ne peut avoir lieu qu’à cette condition. L’énonciation s’installe ici à la frontière de l’absurde, et conduit la pensée dans ses derniers retranchements. Car le risque que « personne et le monde » ne « s’entrevivent » suppose qu’ils sont morts. L’aporie est double : le lecteur se confronte d’abord à la difficulté de concevoir une relation entre « personne et le monde », entre le vide et la totalité, ensuite à celle de représenter la réciprocité que suggère le verbe pronominal s’entrevivre, antonyme du verbe (bien attesté dans le lexique celui-ci) s’entretuer. La mort semble installée au cœur des êtres et des choses. Sa présence est d’autant plus intrusive qu’elle n’est pas énoncée clairement : dans le poème, elle est inscrite en creux, virtuellement convoquée par les termes société d’assurance, personne, par le néologisme s’entrevivre. Pourtant, il semble possible de « se donner la vie réciproquement » : peut-être peut-on espérer échapper à la destruction toujours portée par la parole apocalyptique.

14Si les cieux sont déserts, si l’homme est la « rose de personne », si l’assurance d’un « après » est dissoute, comment composer avec la mort ? Peut-on encore parler d’un au-delà, qui ne serait ni l’accès à une origine préservée du sens, ni la garantie d’une vie éternelle ?

Déplacement, renversement

  • 12 « Sur tout ce deuil / qui est le tien : pas / de deuxième ciel » » Paul Celan, La rose de personne (...)

15De demeure céleste, il n’est pas. Si une traversée doit advenir, chez Celan, elle n’est pas ascendante – « Über aller dieser deiner / Trauer : kein / zweiter Himmel12 » – mais maritime et, partant, elle s’inscrit sur une ligne horizontale (précisément celle qui apparaît parfois dans le poème sous la forme d’une série de points : ligne discontinue, poreuse, qui sépare et relie la parole à elle-même). Les images de traversée, de passage, attestent que le parcours n’est plus aérien, mais aquatique. Dans le poème « Osterqualm » (« Fumée de Pâques »), l’opposition entre ciel et mer s’articule à la faveur d’un suspens balisé par les parenthèses :

  • 13 « (Jamais il n’y eut de ciel. / Mais il y a encore une mer, rouge incendie, / une mer.) » Renverse (...)

(Niemals war Himmel.
Doch Meer ist noch, brandrot,
Meer.)
13

  • 14 Alexis Nouss, dans l’ouvrage qu’il consacre au poète, articule sa pensée autour d’un quadruple dépl (...)

16C’est ainsi que la poésie de Celan ouvre la possibilité d’un déplacement14, permettant le transport dans un temps et un lieu autres, qui précisément ne peuvent advenir que dans et par le poème. L’au-delà prend alors un sens nouveau. Fragile, précaire, il n’est jamais conquis : tout au plus peut-on espérer le réinventer page après page, le convoquer dans la relance d’une parole qui n’a rien d’évident. Le mouvement est spatial, non chronologique, aussi la parole a-t-elle à charge de donner un sens (une direction). Quant au temps, il n’est plus appréhendé dans son déroulement linéaire, mais embrassé dans ses multiples échappées :

  • 15 « Là-bas, Pas-là et Parfois, / un œil siffla comme une comète / vers de l’éteint, dans les ravines, (...)

Dort und Nicht-da und Zuweilen,
kometenhaft schwirrte ein Aug
auf Erloschenes zu, in den Schluchten,
da, wo’s verglühte, stand
zitzenprächtig die Zeit,
an der schon empor- und hinab-
und hinwegwuchs, was
ist oder war oder sein wird –,15

  • 16 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un déplacement, op. cit., p. 37.

17C’est bien vers un au-delà spatial (hinwegwuchs) que poussent les trois époques (« was / ist oder war oder sein wird ») : l’enjeu de la parole poétique est de résorber le souffle qui sépare « Dort », « Nicht-da » et « Zuweilen », de réunir passé, présent et futur dans un geste d’indistinction. La floraison, une fois encore, est la matrice de ce mouvement qui rend possible la réunion des vivants et des disparus. Comme le montre Alexis Nouss, « [l]e concept de survie éclaire toute la poétique celanienne : l’œuvre est écrite pour accueillir la mémoire des disparus de la Shoah en tant que vivants puisque leur disparition les a privés du cycle vie-mort naturel16 ».

18La question de savoir comment composer avec la mort, pour l’accueillir ou la déjouer, est dès lors centrale. Dans Renverse du souffle, « Landschaft » (« Paysage ») engage le poète dans une partie contre la mort :

  • 17 « la partie de clinquantes contre la mort / peut commencer » Paul Celan, Renverse du souffle [Atemw (...)

das Klinkerspiel gegen den Tod
kann beginnen
17

  • 18 Ibid., p.157.
  • 19 On touche là à une distinction radicale entre jeu et combat. Par ailleurs, l’état définitif du text (...)
  • 20 On peut rapprocher ce vers de formules célèbres : « je déclare les jeux ouverts », « je déclare la (...)

19Le traducteur s’explique dans une note du choix de traduire « das Klinkerspiel » par un néologisme : en allemand, « Klinker désigne (par onomatopée) un type de brique vernissée extrêmement dure qui rend au moindre choc un son "clinquant" très caractéristique ». Mais Klinker désigne aussi les billes de terre cuites utilisées dans les jeux d’enfants. Pour Lefebvre, « [l]es Klinker, ce sont aussi les poèmes, l’argile (dont l’homme est fait) devenue sonore, quasi pétrifiée18 ». Dans ce jeu où l’adversaire est aussi partenaire19, il importe moins d’emporter la victoire définitive que de relancer la partie. À ce titre, la parole poétique occupe un rôle essentiel : c’est à elle qu’il incombe d’assurer cette relance. Performative, l’énonciation ouvre le jeu en déclarant qu’il peut commencer20.

20La relation engagée avec la mort dans les textes de Gherasim Luca ressortit elle aussi du jeu, mais il s’agit là d’un jeu tout différent, qui repose sur la parodie et le détournement. Fortement marqué par l’entreprise de « négation de la négation » initiée par le groupe surréaliste roumain (dont il fut l’un des fondateurs), Gherasim Luca invente un dispositif expérimental destiné à retourner la mort contre elle-même. En 1945, il publie à Bucarest Moartea Moartă, qu’il traduit à la fin de sa vie en français sous le titre La Mort morte. L’œuvre, composée d’un texte typographié et de fac-similés de documents manuscrits, se présente comme le résultat d’une expérience : il s’agit de faire cinq tentatives de suicide en consignant avant, pendant et après chaque essai les conditions du protocole et les impressions qui affectent le sujet. Gherasim Luca structure lui-même son texte de manière très rigoureuse : à cinq reprises, il distingue la « lettre laissée sur la table avant la tentative », le « texte écrit pendant la tentative » et la « notation immédiate » qui suit directement l’expérience, et tient lieu de commentaire. Les tentatives sont évoquées l’une après l’autre : à la strangulation succèdent la balle tirée dans la tête, le coup de couteau planté dans le cœur, le poison avalé, la respiration volontairement retenue. La survie du suicidé, capable de faire sereinement le compte rendu de ces expériences, est rendue plus mystérieuse encore par la radicalité des scénarios envisagés et l’obstination reflétée par leur succession immédiate.

21À bien des égards, cette œuvre a de quoi déstabiliser. D’une part, elle se présente comme un protocole scientifique et se situe à la frontière entre l’exposé théorique, le compte-rendu d’expérience, la parodie (les cinq lettres de suicide appartiennent à ce registre), le théâtre (l’ensemble du dispositif relève d’une mise en scène) mais aussi peut-être la performance (il n’est pas exclu qu’une partie des procédés décrits aient été réellement éprouvés – aussi peut-on voir dans les fac-similés des manuscrits les traces laissées par un corps confronté à ses propres limites). D’autre part, le texte se révèle doublement hétérogène. Le volume fait cohabiter aux côtés du texte tapuscrit la reproduction de notations tracées à la main : le tracé hésitant, le tremblé des lettres perturbent durablement la compréhension. Mais l’hétérogénéité est aussi linguistique. Lorsque Gherasim Luca publie en 1945 Moartea Moartă, il fait coïncider l’alternance manuscrit/tapuscrit avec une alternance français/roumain. Alors que la plus grande partie du texte est rédigée en langue roumaine, les cinq prises de notes simultanées au suicide apparaissent en français. Étonnamment, la langue étrangère semble permettre au sujet de s’inscrire dans une immédiateté qui se dérobe à la langue « maternelle ».

  • 21 Dans une lettre à Ménécée, Épicure écrit : « [...] celui de tous les maux qui nous donne le plus d’ (...)
  • 22 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă (...)

22En tout cela, La Mort morte constitue un véritable hapax dans le champ littéraire. Insituable génériquement, l’œuvre pose aussi le problème du rapport au corps. L’insertion d’un texte manuscrit censément écrit dans des conditions de mort imminente tend à brouiller la distinction entre l’événement et sa représentation, entre le corps virtuel de l’énonciateur et le corps réel de l’auteur. Sans doute s’agit-il là d’une gageure : l’œuvre donne à voir la mort dans son déroulement même, elle fait le pari d’une simultanéité entre le vécu et le narré. C’est une réponse facétieuse à la pensée occidentale, qui, depuis Épicure jusqu’à Gaston Bachelard21, n’a cessé de faire le constat de l’impossible épreuve de la mort. Ce faisant, le dispositif déplace la question de la vraisemblance : il ne s’agit pas de s’interroger sur la crédibilité d’une démarche, mais de se demander à quelles conditions on peut intégrer la mort à la pensée, et ainsi lui ôter son pouvoir paralysant. Quant à la question de « l’après », elle se résorbe dans l’humour. La notation qui suit immédiatement le coup de pistolet dans la tempe se conclut sur ce constat laconique : « J’ai mal au cerveau22 ».

  • 23 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.4311, Paris, Gallimard, 1961 [1921], p. 104.
  • 24 Iulian Toma, Gherasim Luca ou l'intransigeante passion d'être, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 200
  • 25 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă (...)
  • 26 Ibid., pp. 73-74. Ici encore, l’expression n’est pas dénuée d’humour : ce passage théorique laisse (...)

23On retrouve dans le titre un écho au constat de Ludwig Wittgenstein : « La mort n’est pas un événement de la vie. La mort ne peut être vécue23 ». Avec humour, Gherasim Luca répond à cette impossible mort vécue par un renversement lexical : naît ainsi le paradoxe de la mort morte. S’il n’est pas envisageable de vivre sa mort, pourquoi ne pas la mourir ? Mais le titre renvoie aussi à un mouvement de négation de la négation cher à Gherasim Luca. Le poète, en retournant la mort contre elle-même, s’attache à rendre compte d’un phénomène de réversibilité. Comme le souligne Iulian Toma, la dialectique telle qu’elle est entendue par le mouvement surréaliste roumain ne connaît pas de synthèse : elle est l’oscillation permanente de la pensée, et le refus de tout figement définitif24. Or la mort, ce « Paralytique Général Absolu25 », consiste précisément en un arrêt, une stabilisation. Univoque, elle a le pouvoir de pétrifier et constitue à ce titre un obstacle. L’enjeu de la démarche présentée dans La Mort morte est de réintroduire une dynamique, de relancer le mouvement dialectique. À la mort tyrannique, à cette ennemie quotidienne, l’énonciateur voudrait opposer une mort entendue « comme prolongement de [s]on être / à l’intérieur de ses propres contradictions26 ». Cette mise en branle ne peut se faire qu’au prix d’une confrontation. En somme, ce que cherche ici à provoquer le sujet en proie au désespoir, c’est une relance du désir, un renversement qui ôterait à la mort son pouvoir pétrifiant. Pour ce faire, il se propose d’aggraver son état d’irritation, de le pousser jusqu’à son paroxysme, de l’exaspérer jusqu’à « sa négation / impossible » et jusqu’à « la négation exaspérante de l’impossible ». L’enjeu est d’atteindre le point où la mort

  • 27 Ibid., p. 76.

quitte ses qualités traumatiques
et s’embrase qualitativement
thaumaturgiquement et adorablement
dans l’humour27

24Par l’humour, fût-il noir, il est possible d’intégrer la mort à la pensée et, par là même, d’enrayer la catalepsie. C’est dans cette perspective que l’on peut lire les différentes lettres rédigées avant les cinq tentatives : imitant le ton tantôt déchirant tantôt solennel des écrits laissés par les suicidés, Gherasim Luca crée un décalage comique. Les notations immédiates ne font que renforcer cette impression, insérant des réflexions fort triviales aux moments les plus inattendus. Déjouer la mort, c’est aussi (et peut-être avant tout) déjouer la langue, investir les discours communs pour mieux les travestir. Le renversement est au cœur de l’ensemble de ce dispositif fort théâtral. Il constitue aussi une matrice pour la pensée, qui procède par retournements successifs pour ne pas céder à la paralysie. L’écriture manuscrite en est le reflet saisissant. Dans la première édition du texte, l’une des notations immédiates est inversée, et ne peut être lue que dans un miroir (l’instrument à partir duquel elle a été composée). De l’écriture, on ne devine alors plus que l’envers. Le texte qui suit commente ce geste et situe sa genèse dans une origine insaisissable :

  • 28 Ibid., p. 84.

le griffonnage que je trace
devant le miroir
avec la main gauche
pendant que de la droite
j’appuie le canon du pistolet
sur ma tempe
me semble écrit par quelqu’un d’autre
par une ombre
ou par un autre miroir28

25Reflets d’un reflet, les mots n’appartiennent plus : il n’est plus question de trouver une origine, mais d’installer une chambre d’écho. Le miroir apparaît ici comme la forme par excellence de l’inversion – cette inversion qui renvoie la mort à elle-même, le soi à l’autre et le mot à un autre mot.

Opacité du langage

  • 29 D’après Myriam Suchet, Outils pour une traduction postcoloniale. Littératures hétérolingues, Paris, (...)
  • 30 Cité d’après Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 251.

26Paul Celan et Gherasim Luca lisent, parlent et traduisent plusieurs langues. Enfant, Celan parle d’abord l’allemand. C’est dans une école hébraïque qu’il apprend l’hébreu. Par la suite, il intègre un lycée roumain où les cours sont dispensés en roumain et en français. Ses études le conduiront aussi à apprendre le russe, l’anglais et l’espagnol. Après son installation en France, Celan enseigne pendant plus de vingt ans la traduction et l’allemand à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm. Il traduit en allemand depuis différentes langues : le russe, le français, le roumain, l’espagnol, l’hébreu29. Quant à Gherasim Luca, il grandit dans une famille où l’on parle roumain. Mais dès ses premières années il est mis en contact avec plusieurs langues, et dès 1938 il écrit des textes en langue française. Après son installation à Paris, Gherasim Luca ne publie plus qu’en français, tout en refusant l’idée d’une quelconque appartenance : « Fondamentalement et même légalement je suis nécessairement apatride. Ni ma langue passée ni ma langue présente ne justifient à mes yeux (après Auschwitz) l’appartenance à un patrimoine national30 ».

  • 31 Israel Chalfen, Paul Celan : eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main, Insel Vedag, 1979, p (...)
  • 32 Dominique Combe, Poétiques francophones. Paris, Hachette Supérieur, 1995, p. 32.

27Si les deux auteurs ont en commun cette pluralité linguistique, ils adoptent cependant une position différente par rapport à la langue maternelle. Chalfen attribue à Celan ces propos : « Nur in der Muttersprache kann man die eigene Wahrheit aussagen, in der Fremdsprache lügt der Dichter31 ». Une déclaration que Dominique Combe traduit en ces termes : « on ne peut exprimer la vérité qui vous est propre que dans sa langue maternelle ; dans une langue étrangère, le poète ment32 ». On mesure le fossé qui sépare cette assertion de l’injonction formulée par Gherasim Luca dans un carnet de 1962 :

  • 33 Cité d’après Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, op.cit., p. 253.

oublie ta langue maternelle
sois étranger à la langue d’adoption étrangère
seule
la
no man’s langue33

28La « no man’s langue » qui échoit à l’homme est une langue hors la langue, qui n’appartient pas et à laquelle on n’appartient pas. Le passage par l’anglais et le travestissement qui l’accompagne témoignent justement de cette altérité fondamentale. Le détour est double : le surgissement dans un énoncé français d’un mot composé anglais permet de mieux faire saillir, dans un second temps, le glissement qui s’opère de l’anglais au français (au terme attendu land se substitue le quasi-homonyme langue). Dans ce mouvement d’aller-retour, la langue française diffère d’elle-même sans devenir tout à fait méconnaissable.

  • 34 Jacqueline Authier-Revuz parle d’opacification du signe pour décrire le processus engagé par la mod (...)

29Quelle que soit la langue d’écriture, des langues étrangères viennent travailler l’énonciation et rompent l’illusion d’une coïncidence du discours à lui-même, du mot à la chose qu’il désigne. Dans cet écart prend naissance le poème. Même lorsqu’une seule langue est en jeu, le mot apparaît souvent en mention. Il ne s’efface plus, transparent, dans l’évidence du dire, mais au contraire s’interpose, invitant la parole à faire retour sur elle-même. Ce processus d’opacification34 conduit à aborder l’expérience d’écriture (et, pour Gherasim Luca, de profération) comme un corps à corps du poète avec le matériau de la langue. L’enjeu est bien de trouver un au-delà de la langue dans la langue, à moins qu’il ne s’agisse d’un en-deçà : une telle conception du langage n’est pas sans rappeler la tradition de l’exégèse juive, qui cherche à faire émerger par le travail sur la matière du discours un autre niveau de compréhension.

30Chez Paul Celan, le mot désigné comme tel (« Wort ») apparaît comme un lieu de rencontre entre deux temporalités qui semblaient irréconciliables. Le disparu, celui dont on a perdu la trace dans les nœuds de l’Histoire, a basculé dans un temps autre, qui obéit à un rythme singulier. Ce « temps déplacé », selon les termes d’Alexis Nouss, est un monde parallèle, qui ne répond plus à une stricte chronologie. Il s’agit pour le poète de faire coïncider deux univers disjoints. C’est dans l’écriture que peut se produire la collision, dans le mot que l’union arrive à prendre forme :

  • 35 « Ton / Passage au-delà cette nuit / Avec des mots je t’ai ramenée, tu es là, / tout est vrai et at (...)

Dein
Hinübersein heute Nacht.
Mit Worten holt ich dich wieder, da bist du,
alles ist wahr und ein Warten
auf Wahres
35.

  • 36 « un- / bewohnbar », ibid., pp. 76-77.

31Alors que la demeure de l’Éternel est « in-/habitable36 », la langue offre un refuge, un abri certes précaire mais du moins hospitalier :

  • 37 « Du visible, de l’audible, le / mot-tente / qui se libère : / Ensemble », Ibid., pp. 90-91.

Sichtbares, Hörbares, das
frei-
werdende Zeltwort:

Mitsammen
37

  • 38 « le nom d’Ossip vient à ta rencontre » Ibid., pp. 140-141.

32Mitsammen est ce « mot-tente » qui désigne l’union tout en la réalisant. L’être du langage n’est pas réductible à une manifestation sonore ou visuelle : si le vocable se libère « du visible, de l’audible », c’est parce qu’il est sans doute mieux perçu dans le retrait du silence et de la blancheur. Il est trace mentale, indice d’une présence et promesse d’un accord. De la même façon, le surgissement du nom d’Ossip dans « Es ist alles anders » (« Tout est autrement ») rend possible la rencontre : « der Name Ossip kommt auf dich zu38 ». Car si les choses et les êtres échappent, leur nom en revanche demeure le seul gage d’une saisie. Mais cette saisie, toujours fugace, ne saurait se comprendre comme une conquête. La fragilité, la vulnérabilité du Zeltwort, du « mot-tente », n’est jamais aussi sensible que lorsque le vocable s’inscrit comme une trace éphémère, instable. Le poème « Plus d’art du sable » présente l’effacement progressif du chant dans la neige :

Tiefimschnee,

Iefimnee,

  • 39 « Dans la neige, enfoui, / Eige-en-oui, / È-e-i. », Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p. 3 (...)

I – i – e.39

33L’éclatement typographique est le signe de l’évanouissement évoqué, et figure la progressive dissolution dans la blancheur. La perte n’est cependant pas totale : le poème, parce qu’il enregistre ce mouvement, préserve le chant de l’oubli.

  • 40 Ibid., pp. 106-107.
  • 41 Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p. 32.
  • 42 Ibid., p. 46.
  • 43 Pour une étude de l’hétérolinguisme dans Die Niemandsrose, voir Myriam Suchet, Textes hétérolingues (...)
  • 44 Sans doute ce phénomène est-il à rapprocher de la mise en contact des idiomes provoquée par la dépo (...)

34Invité à s’interroger sur la valeur des signes, le lecteur porte sur le mot ainsi désigné un regard nouveau : la perte de la transparence conduit à considérer chaque terme comme s’il était inconnu. Le passage par des formules étrangères renforce ce phénomène : dans les recueils Die Niemandsrose et Atemwende, l’allemand est mis au contact de l’anglais, avec « Give the word40 », de l’hébreu, avec les mots « Kaddisch » et « Jiskor41 », du français (l’expression « Paris emprès Pontoise » est un écho à François Villon42), du cyrillique (dans une citation non traduite de Marina Tsvétaïeva). Ce faisant, les frontières géographiques et temporelles s’effacent au profit d’une énonciation hétérolingue43. Le procédé ne se réduit donc pas à une simple juxtaposition d’idiomes : les langues entrent en interférence pour produire un effet d’étrangeté généralisé44. Les distorsions syntaxiques et lexicales qui traversent les textes participent de ce mouvement. Le poème « Huhediblu » (« Flhuerissentles ») montre comment l’énonciation investit le trajet qui sépare le mot de lui-même :

  • 45 « Lourd-, lourd-, lour- / daudement sur / les chemins et les layons des mots. » Paul Celan, La rose (...)

Schwer-, Schwer-, Schwer-,
fälliges auf
Wortwegen und -schneisen
45

35Tantôt agglutiné à d’autres, tantôt scindé par un trait de désunion, le mot n’apparaît plus comme une unité stable et le répertoire lexical du poète devient infini en droit. L’écriture chez Celan ouvre la langue sur un hors-lexique qui la déborde, la déplace et la travaille. Dans cet écart de la langue à elle-même, dans cette non-coïncidence qui fonde la poétique celanienne, peut émerger la chance d’un partage.

  • 46 Telle qu’elle est pensée par Deleuze, la variation continue s’oppose aux invariants, aux constantes (...)

36Les recueils composés en France par Gherasim Luca explorent aussi la possibilité d’ouvrir la langue sur un hors-code, quoique dans une toute autre perspective. La recherche verbale menée par Gherasim Luca, depuis Héros-Limite (1953) jusqu’aux textes publiés à titre posthume, repose sur une rêverie alchimique. Il s’agit pour le poète de prendre les mots « au pied de la lettre » pour y découvrir des parentés secrètes, et échapper ainsi aux structures linguistiques instituées. Sans doute est-ce dans le recueil Paralipomènes, publié pour la première fois par les éditions du Soleil Noir en 1976, que ce phénomène est le plus frappant. Les transformations lexicales vont de pair avec un détournement des signes de ponctuation, et engagent la parole poétique dans un processus de variation continue46 :

  • 47 Gherasim Luca, Paralipomènes, op.cit., p. 70.

Ouvrons donc l’a-tome second
du l’ivre des « morts »47

  • 48 Ibid., p. 87.

37La formule entre en résonance avec la définition du mot comme « ‘atome’ renversé / sans fin ni commencement » dans le même recueil48. Le mot est doublement atome : il l’est graphiquement, en tant que signe-trace « a-tome », et métaphoriquement, dans le langage envisagé comme une physique. Saturées de marques typographiques, ces lignes condensent les multiples manières de désarticuler le signifiant. Les deux vers prennent la forme d’une injonction pratique redoublée : ils sont une invitation à ouvrir le second tome du livre des morts et un acte performatif qui se réalise dans l’énonciation en ouvrant les signes du discours. C’est dans le travail même du signe que réside la valeur du geste poétique. Il s’agit bien, chez Gherasim Luca, d’ouvrir la langue à ce qui lui est étranger pour installer la parole dans un mouvement de continuelle échappée. Prise dans ce flux, la mort peut devenir métamort puis métamorphose :

  • 49 Gherasim Luca, Héros-Limite, Paris, Le Soleil Noir, 1953, p. 15.

« La mort, la mort folle, la morphologie de la méta, de la métamort, de la métamorphose ou la vie, la vie vit, la vie-vice, la vivisection de la vie » étonne, étonne et et et est un nom, un nombre de chaises, un nombre de 16 aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire, pour la mort de la mort ou pour contre, contre, contrôlez-là, oui c’est mon avis, contre la, oui contre la vie sept, c’est à, c’est à dire pour, pour une vie dans vidant, vidant, dans le vidant vide et vidé, la vie dans, dans, pour une vie dans la vie.49

38Les œuvres de Gherasim Luca et Paul Celan ont cela de déstabilisant qu’elles installent la non-coïncidence au cœur de la parole poétique. Cette étrangeté qui travaille le discours de l’intérieur semble ouvrir sur un hors-code. L’écriture devient alors le lieu d’un étrange pari : il s’agit de trouver un au-delà de la langue dans la langue. Le processus d’opacification du signe ne répond pourtant pas aux mêmes enjeux dans les œuvres de Paul Celan et Gherasim Luca. C’est cet écart entre deux poétiques qui placent le signe opacifié au centre de la création qu’une étude plus poussée pourrait mettre au jour, en insistant sur la nature du trouble linguistique exploré par chacun des auteurs.

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Notes

1 Sur la notion de bégaiement chez Gherasim Luca, voir Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 135.

2 Gherasim Luca, Paralipomènes, Paris, Le Soleil Noir, 1976, p. 78.

3 Ibid., p. 81.

4 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un déplacement. Lormont, Le Bord de l’eau, 2010, p. 28.

5 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă], Paris, José Corti, 1994 [1945].

6 La notion de non-coïncidence a été développée par Jacqueline Authier-Revuz dans son ouvrage Ces mots qui ne vont pas de soi : boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, 1995.

7 « Personne ne nous repétrira de terre et de limon, / personne ne bénira notre poussière. / Personne. / Loué sois-tu, Personne. / Pour l’amour de toi nous voulons / fleurir. / Contre / toi. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], éd. bilingue, trad. Martine Broda, Paris, José Corti, 2002 [1963], pp. 38-39.

8 Selon Stéphane Chauvier, nous pouvons identifier, c’est-à-dire individuer cognitivement un particulier en utilisant des noms propres. Le nom propre a donc normalement une fonction logique d’individuation cognitive. Voir Stéphane Chauvier, « Particuliers, individus et individuation » in Pascal Ludwig et Thomas Pradeu (dir.), L’Individu. Perspectives contemporaines, Paris, Vrin, 2008, pp. 11-35.

9 « Un rien / nous étions, nous sommes, nous / resterons, en fleur : / la rose de rien, de / personne. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 38-39.

10 Gherasim Luca, Sept slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 51.

11 Document inédit conservé au fonds Doucet.

12 « Sur tout ce deuil / qui est le tien : pas / de deuxième ciel » » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p. 33.

13 « (Jamais il n’y eut de ciel. / Mais il y a encore une mer, rouge incendie, / une mer.) » Renverse du souffle [Atemwende], éd. bilingue, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Éditions du Seuil, 2003 [1967], pp. 95-96.

14 Alexis Nouss, dans l’ouvrage qu’il consacre au poète, articule sa pensée autour d’un quadruple déplacement, comme en témoignent les titres des chapitres : « le sens déplacé », « le temps déplacé », « la langue déplacée », « la vie déplacée ». Voir Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un déplacement, op. cit.

15 « Là-bas, Pas-là et Parfois, / un œil siffla comme une comète / vers de l’éteint, dans les ravines, / là où mourait l’éclat, se tenait / le Temps, nourrice splendide, / sur lequel poussait déjà, vers le haut, / le bas, au-delà, ce qui / est, était, ou sera –, », Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 22-23.

16 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un déplacement, op. cit., p. 37.

17 « la partie de clinquantes contre la mort / peut commencer » Paul Celan, Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p. 61.

18 Ibid., p.157.

19 On touche là à une distinction radicale entre jeu et combat. Par ailleurs, l’état définitif du texte retient la préposition gegen (« contre »), mais dans une première version, la partie est commencée avec (« mit ») la mort. Voir à ce sujet les notes du traducteur Jean-Pierre Lefebvre, ibid., p. 157.

20 On peut rapprocher ce vers de formules célèbres : « je déclare les jeux ouverts », « je déclare la séance ouverte ». Selon John Langshaw Austin, de tels énoncés dépendent du contexte de leur énonciation et ont le pouvoir de transformer ce dernier. Celui qui déclare que la partie contre la mort peut commencer accomplit, par son discours, l’acte même d’initier le jeu. Un tel acte n’est effectif, bien entendu, que dans la mesure où l’énonciateur est doté d’une certaine autorité. John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire [How to do things with words], trad. Gilles Lane, Paris, Seuil, 1970 [1962].

21 Dans une lettre à Ménécée, Épicure écrit : « [...] celui de tous les maux qui nous donne le plus d’horreur, la mort, n’est rien pour nous, puisque, tant que nous existons nous-mêmes, la mort n’est pas, et que, quand la mort existe, nous ne sommes plus. » (Épicure, Lettres, trad. Octave Hamelin, Paris, Nathan, 1998 [1992], p. 77). Quant à Gaston Bachelard, il fait le constat suivant : « La mort est d’abord une image, elle reste une image. Elle ne peut être consciente que si elle s’exprime, et elle ne peut s’exprimer que par des métaphores. » (Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 312).

22 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă],. op. cit., p. 85.

23 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.4311, Paris, Gallimard, 1961 [1921], p. 104.

24 Iulian Toma, Gherasim Luca ou l'intransigeante passion d'être, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 200.

25 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă], op.cit., p. 77.

26 Ibid., pp. 73-74. Ici encore, l’expression n’est pas dénuée d’humour : ce passage théorique laisse apparaître en filigrane une parodie de la rhétorique marxiste.

27 Ibid., p. 76.

28 Ibid., p. 84.

29 D’après Myriam Suchet, Outils pour une traduction postcoloniale. Littératures hétérolingues, Paris, Archives contemporaines, 2009, p. 86.

30 Cité d’après Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 251.

31 Israel Chalfen, Paul Celan : eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main, Insel Vedag, 1979, p. 148.

32 Dominique Combe, Poétiques francophones. Paris, Hachette Supérieur, 1995, p. 32.

33 Cité d’après Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, op.cit., p. 253.

34 Jacqueline Authier-Revuz parle d’opacification du signe pour décrire le processus engagé par la modalisation autonymique (Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi : boucles réflexives et non-coïncidences du dire, op.cit., p. 32). Il y a opacification des mots lorsque ceux-ci cessent de ne désigner que la chose et qu’ils donnent à voir, en même temps qu’ils désignent le réel, leur propre matérialité, leur « nature » de mot.

35 « Ton / Passage au-delà cette nuit / Avec des mots je t’ai ramenée, tu es là, / tout est vrai et attente / du vrai. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 24-25.

36 « un- / bewohnbar », ibid., pp. 76-77.

37 « Du visible, de l’audible, le / mot-tente / qui se libère : / Ensemble », Ibid., pp. 90-91.

38 « le nom d’Ossip vient à ta rencontre » Ibid., pp. 140-141.

39 « Dans la neige, enfoui, / Eige-en-oui, / È-e-i. », Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p. 37.

40 Ibid., pp. 106-107.

41 Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p. 32.

42 Ibid., p. 46.

43 Pour une étude de l’hétérolinguisme dans Die Niemandsrose, voir Myriam Suchet, Textes hétérolingues et textes traduits : de « la langue » aux figures de l’énonciation. Pour une littérature comparée différentielle, thèse de doctorat soutenue le 6 décembre 2010.

44 Sans doute ce phénomène est-il à rapprocher de la mise en contact des idiomes provoquée par la déportation. Les camps d’extermination et de concentration sont marqués par la cohabitation de nombreuses langues, dont on peut dire qu’elles ont là révélé leurs enjeux vitaux.

45 « Lourd-, lourd-, lour- / daudement sur / les chemins et les layons des mots. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 122-123.

46 Telle qu’elle est pensée par Deleuze, la variation continue s’oppose aux invariants, aux constantes. « Mettre en variation continue, ce sera faire passer l’énoncé par toutes les variables, phonologiques, syntaxiques, sémantiques, prosodiques, qui peuvent l’affecter dans le plus court moment de temps (le plus petit intervalle). » Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 119.

47 Gherasim Luca, Paralipomènes, op.cit., p. 70.

48 Ibid., p. 87.

49 Gherasim Luca, Héros-Limite, Paris, Le Soleil Noir, 1953, p. 15.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sibylle Orlandi, « Gherasim Luca, Paul Celan : un au-delà de la langue dans la langue ? », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/890 ; DOI : 10.4000/trans.890

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Auteur

Sibylle Orlandi

Ancienne étudiante à l’École Normale Supérieure de Lyon, agrégée de Lettres Modernes, Sibylle Orlandi est actuellement doctorante contractuelle à l’université de Lyon 2 Lumière. Ses recherches, menées sous la direction de Dominique Carlat, se consacrent aux travaux sonores, plastiques et poétiques de Gherasim Luca. L’obtention de la bourse Explo’ra Doc lui a permis de passer six mois en Roumanie, à titre de chercheuse invitée par le département de Lettres de l’université Ion Cuza (Iaşi). À Lyon, où elle poursuit sa thèse, Sibylle Orlandi fait partie du Laboratoire Junior « Corps : Méthodes, Discours, Représentations » dirigé par Mathieu Gonod.

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