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Université Invitée

Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en narrativa

Gabriel Matelo

Résumés

The history of the American debate on “spatial form” in narrative, initiated by Joseph Frank in his essay “Spatial Form in Modern Literature” (1945), is a theoretical approach that, lacking more adequate descriptive and analytical tools (as the structuralist and narratological analysis of literary texts would be later), turned out to be confusing and unnecessarily intricate. Its failure to clearly describe its object of study is due to problems in the nomenclature itself and confusion regarding categorical levels in the theoretical frame that was used.

This paper analyzes the possibility of recovering the concept of “spatial form” as a useful descriptive and analytical tool – one that is not only defined in opposition to the temporal dimension of the diegesis but in the level of the textual composition of a literary work and its functioning after the praxis of reading; what Gerard Genette (“La littérature et l'espace”, 1969) defined as “(...) une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative” (44).

This concept of spatial form has to do with the distributional and positional relations among texts, within literary works that appear in a fixed way in printed and published work. Their “spatial” relations, nonetheless, exceed the contiguous sintagmatic succession of the texts on the page and in the book, in order to build in mente something that could be denominated “spatial form,” which has diverse and variable dimensions and has to do with the reader’s work.

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Texte intégral

La teoría de la “forma espacial” en los Estados Unidos

1La historia del debate acerca de la “forma espacial” en la narrativa es, en cierto modo, la historia de una aproximación teórica a un objeto de estudio que, por falta de herramientas descriptivas y analíticas más adecuadas (como lo serían después las de la lingüística, los formalismos y estructuralismos y la narratología), resulta confusa e intrincada. Su objeto de estudio termina siendo delimitado de manera muy vaga debido a la confusión en los niveles de codificación de los textos y a la falta de marcos teóricos más adecuados para su estudio.

2El propósito de este trabajo es tratar de recuperar la categoría como medio de describir, más que una estructura, un funcionamiento estructural que se haría visible a nivel de la obra como compositum, así como los efectos de este funcionamiento ante las lecturas.

3La noción de “forma espacial” es introducida por Joseph Frank en su artículo “Spatial Form in Modern Literature” (1945) con la intención de describir un fenómeno de orden estructural que él percibe en obras maestras de la alta literatura moderna, como Ulysses de James Joyce, Recherche du temps perdu de Marcel Proust o Nightwood de Djuna Barnes. Una definición básica aparece en el Editor’s Preface del libro de Smitten y Daghistany (1981) : “‘Spatial form’ in its simplest sense designates the techniques by which novelists subvert the chronological sequence in narrative”. (13)

4Frank sostiene haber encontrado en Laocoonte (1766) de Gotthold E. Lessing un punto de partida para analizar dicho fenómeno. Lo que él percibe de diferencial en estas obras modernistas se opone a la discriminación que hace Lessing entre la naturaleza espacial de la pintura y la escultura, y la naturaleza temporal de la música y la literatura. Debido a la aplicación de ese marco teórico, Frank percibe las conexiones no secuenciales y la dislocación de los textos en obras modernistas, modelizándolas en términos de una “forma espacial”.

5Sin embargo, recortar esa diferencia en términos categoriales de “espacio”, sin tener un instrumento adecuado de análisis de lo espacial en la lengua escrita y la literatura, parece ser el principal problema de este debate. La renuencia de la academia estadounidense a considerar modelos lingüísticos y narratológicos hasta bien avanzado el siglo XX quizás haya impedido la posibilidad de adquirir un instrumento descriptivo más exacto. Si en los artículos de Spatial Form in Narrative de Smitten y Daghistany (1981) las diferentes instancias de análisis que fueron surgiendo durante el debate terminan siendo parangonadas con teorías europeas diversas en sus respectivos marcos teóricos y filosóficos (la fenomenología de Gaston Bachelard, las teorías de la recepción de Wolfgang Iser y Roman Ingarden, los estructuralismos ruso-franceses, la lingüística del texto y la narratología), eso significa que los términos del debate habían sido innecesariamente complejos y confusos.

Descripciones de “forma espacial” e intentos de clasificación en la teoría estadounidense

6Como lo que interesa en este trabajo es la posibilidad de delimitar de forma más objetiva algo que pueda denominarse “forma espacial” para obtener una herramienta adecuada de descripción y análisis, no parece tan relevante tratar de clarificar el complejo y confuso marco teórico en el cual se desarrolló el debate, como el de abordar las descripciones mismas que se propusieron como ejemplos de “forma espacial” en narrativa. Durante la constitución de dicho marco se plantearon tipologías diversas pero sin ningún criterio taxonómico coherente.

  • 1 “suvierte la secuencia cronológica en la narración”
  • 2 “cortando en ida y vuelta entre acciones simultáneas”
  • 3 Parte II, cap. VIII.
  • 4 “usando una exposición distributiva”
  • 5 “presentando eventos o personajes de manera discontinua”

7En 1945 Frank abre el debate definiendo la “forma espacial” como producto de recursos discursivos que “subvert the chronological sequence in narrative”1 (p. 17) y enumera tres procedimientos : a) “cutting back and forth between simulteaneous actions”2 (p. 18) (dando como ejemplo la escena de la feria agrícola en Madame Bovary3) ; es decir, fragmentos de relato entremezclados con diferentes secuencias temporalmente simultáneas en la diégesis. b) “using distributed exposition”4 (Ulysses, p. 20) ; es decir, dislocar los fragmentos en una distribución no secuencial. c) “presenting events or characters discontinuously”5 (24) (Recherche du temps perdu) ; es decir, distribuir la información de manera no homogénea.

8Estos tres procedimientos funcionan a nivel de la superficie significante de la obra e implican distribuciones posicionales del texto que cumplen con la condición de no seguir la secuencialidad lógica y cronológica de lo narrado de forma intradiegética. En este sentido, la noción de Frank se refiere a lo que Schklosky ya había diferenciado entre “relato” (fable) e “historia” (sjuget). En 1980 Mitchell observa que si bien esto resulta ser una propiedad espacial de toda obra literaria, es a partir de la narrativa del High Modernism y a lo largo del siglo XX que se transforma en un procedimiento compositivo destacado.

9Mitchell considera al menos tres dimensiones de naturaleza diferente en que la “forma espacial” puede aparecer en la obra literaria :

101) el artefacto impreso :

  • 6 [...] discriminating varieties of spatial form in literature, we note that the literal level, the p (...)

11[...] al discriminar variedades de forma espacial en la literatura, observamos que el nivel literal, la existencia física del texto mismo, es incuestionablemente una forma espacial en su sentido menos metafórico. El texto físico es un “orden de datos coexistentes”, y el proceso de lectura es un procedimiento convencional que transforma la forma espacial en forma temporal.6

122) El espacio construido intradiegéticamente :

  • 7 If some version of spatial form is undeniably an aspect of the literal level of literature, it is m (...)

13Si alguna versión de la forma espacial es sin duda alguna un aspecto del nivel literal de la literatura, obviamente es un elemento crucial de lo que [Northrop] Frye denomina la fase “descriptiva”, en la cual prestamos atención al mundo representado, imitado, o significado en la obra. Ahora bien, esto es a todas luces un orden espacial que debe ser construido en la mente durante o después de la experiencia temporal de la lectura del texto El espacio construido dentro del mundo intradiegético y “re-construido” imaginativamente por la mente del lector notoriamente no pertenece a la “forma” de la obra sino a su “contenido” ; sin embargo, se trata de una experiencia espacial al ser un constructo mental. El mundo del espacio “real”, como lo han demostrado los psicólogos de la percepción, resulta también inseparable de las construcciones mentales y se nos revela también en el tiempo7

  • 8 Any time we feel that we have discovered the principle which governs the order or sequence of prese (...)

143) La mapeabilidad de la forma espacial : Cada vez que sentimos que hemos descubierto el principio que gobierna el orden o secuencia de la presentación en un texto, esté basado en bloques de imágenes, argumento e historia, el desarrollo de un personaje o una conciencia, o intereses históricos o temáticos; cada vez que percibimos un “mapa” o boceto de nuestro movimiento temporal a través del texto, nos estamos encontrando con este tercer nivel de espacialidad. Esto no significa argumentar que cualquier mapa fijado u otra forma espacial darán finalmente cuenta de todos los detalles del texto.8

15Por su lado, Mickelsen (1981) propone clasificar las variedades de forma espacial y los factores de su producción “examining its structure, thematic focus, verbal texture, pace, and epistemology.” (63) y enumera una larga serie de casos y aspectos heterogéneos en una especie de “enciclopedia china” de la “forma espacial”, pero sin usar los criterios taxonómicos anunciados. Como ejemplos enumeramos :

161) El reemplazo de la acción por la caracterización de personajes

172) El ritmo lento

183) La falta de resolución narrativa argumental

194) La repetición

205) La desjerarquización de la teoría tripartita aristotélica de la trama

216) La yuxtaposición ; sea homogénea o heterogénea

227) La espacialización de las pistas en el género policial

  • 9 The detective story, even though it retains a strong causal/chronological thread, exhibits the begi (...)

23El relato policial, incluso si retiene un hilo causal/cronológico, exhibe los comienzos de una espacialidad. Con cada pista el lector debe recurrir a la referencia reflexiva, un intento de ensamblar los hechos y las conjeturas. La identificación de las fuerzas criminales a través de la revisión de las pistas y un examen retrospectivo de aquellos que se han vuelto sospechosos9.

248) La lectura retrospectiva y reconfiguradora que origina un final imprevisto

  • 10 A similar effect operates with the reappearance of Henry Sutpen at the end of Absalom, Absalom! in (...)

25Un efecto similar opera en la reaparición de Henry Sutpen al final de Absalón, Absalón ! En la obra mucho más compleja de Faulkner y en los finales de efecto de “Mr. Articularis” (Conrad Aiken), “Un acontecimiento en el puente del arroyo del búho” (Ambrose Bierce) y Pincher Martin (William Golding)10.

269) Lo episódico no progresivo de la novela picaresca

  • 11 Spatiality can also be seen in picaresque novels, which are only superficially temporal and linear. (...)

27Se puede observar la espacialidad en las novelas picarescas, las cuales son sólo superficialmente temporales y lineales. El “avance” en el tiempo del Lazarillo es sobre todo un cambio de lugar. No se registra ninguna alteración en su rudimentaria personalidad (de hecho, un pícaro, que tiene éxito por la astucia, por definición no cambia), y los eventos que cuenta son crudamente yuxtapuestos más que tejidos que una narrativa fluida (con mucha menos estructuración). Estos episodios podrían incluso ser relocalizados sin alterar apreciablemente el significado y efecto de la obra, ya que reiteran meramente la astucia de Lazarillo al mismo tiempo que retratan varios segmentos de la sociedad. Lo que resulta es un retrato estático (esta estructura iterativa, intercambiable aparece también en el ritmo de la derrota continua que configura El Proceso y El castillo de Kafka, y la falta de referentes temporales arraiga su obra incluso con mayor firmeza en la esfera de la forma espacial.)11

2810) Los leitmotifs, flashbacks, etc. que conectan zonas textuales a distancia

  • 12 A degree of spatiality may be achieved through leitmotifs or extended webs of interrelated images. (...)

29Se puede lograr un grado de espacialidad a través de los leitmotifs o las redes extendidas de las imágenes interrelacionadas. Como flashbacks, las imágenes recurrentes detienen el progreso hacia delante del lector, y también dirigen su atención a otras secciones anteriores de la obra.12

3011) El uso de múltiples historias

  • 13 Another means of approximating spatial form is the multiple story—for example, Vanity Fair, War and (...)

31Otro medio de forma espacial es la historia múltiple, por ejemplo, Feria de Vanidades, La guerra y la paz, El destino del hombre, La señora Dalloway. Aunque estas novelas retienen el argumento lineal, varias líneas narrativas yuxtapuestas fuerzan al lector a dar cuenta de acciones simultáneas, por tanto erosionando el progreso temporal y reemplazándolo con una entidad más estática.13

3212) La eliminación o atenuación de la cronología de la historia

  • 14 “true spatial form appears when chronology is eliminated or at least severely attenuated. For examp (...)

(...) la verdadera forma espacial aparece cuando se elimina la cronología o al menos es severamente atenuada. Por ejemplo, el intervalo del tiempo narrado puede ser acortado (como en El payaso de Heinrich Böll, a dos horas), de modo que el cambio es improbable. Un caso similar aparece en las narrativas internalizadas y subjetivas o especulativas y metafísicas (como en los relatos de Borges) cuando el tiempo del reloj, o el tiempo lineal de cualquier tipo, no es un factor importante. O el tiempo narrativo es relativamente largo (como en A contrapelo, dos meses) pero sin eventos y sin cambios significativos.14

3313) La fragmentación

  • 15 A related means of manipulating narrative to approximate a static present is by fragmenting the nar (...)

34Una manera relacionada de manipular la narrativa para aproximarla a un presente estático es fragmentarla. Bull identifica una técnica de discontinuidad que denomina “el aislamiento de todas las situaciones y la renuncia al uso de fórmulas narrativas de conexión entre situaciones. Esta renuncia lleva al impulso detenido.” Como consecuencia, “el lector se desorienta y es forzado a concentrarse en la identificación de aspectos nuevos de la situación.” Es decir, a través de la discontinuidad (yuxtaposición), el lector experimenta el estado de presencia continua de los eventos. En esta realidad mezclada del no-cambio, el autor recurre a la repetición en busca de coherencia, énfasis, y, una vez más, el estado de presencia. (…) Las mismas imágenes (en La muerte de Artemio Cruz), las mismas ideas (en La caída), o incluso los mismos episodios (en Robbe-Grillet) se la pasan volviendo, construyendo un sentido de unidad entre los fragmentos mientras sugieren que el tiempo no está progresando o que está yendo en círculos. Debido a esta circularidad, las narrativas con forma espacial terminan, pero no concluyen, ya que los incrementos posibles son infinitos. De hecho, una conclusión es innecesaria, ya que el asunto está fijado desde el comienzo : en El castillo, por ejemplo, la historia de K se termina en el momento mismo en que entra al pueblo15.

35Ivo Vidan (1981) permanece en esa praxis taxonómica caótica :

361) Por un lado, considera cuatro tipos de novelas que presentan tendencia hacia la forma espacial :

37En términos heurísticos (las novelas) pueden dividirse en cuatro grupos :

38a) Novelas con una fábula continua que se desarrolla de una manera determinada, sin importar cuán intrincada sea su historia como (…) Se puede considerar a Lord Jim como el prototipo de este grupo, y como variantes interesantes a El bueno soldado de Ford y Absalón, Absalón ! de Faulkner, los cuales merecen un estudio separado.

39b) Novelas de exploración subjetiva que comparten muchas facetas con la organización lírica en gran parte basada en la técnica del flujo-de-la-conciencia. No se hace comentario del proceso de narración ni siquiera en sus partes omniscientes. En cambio, una porción grande de la historia coincide con el vagabundeo de temporalidad iterativa de las mentes de los personajes. La historia subyacente no tiene significancia intrínseca, y los valores simbólicos que se perciben en el texto se deben al interjuego temático de las connotaciones. Eso es así tanto en obras basadas enteramente en una sintaxis regular y las conjunciones lexicales, sin importar cuán personales y originales sean, como en aquellas obras que confían en gran parte en la fragmentación, el juego de palabras, y otros tipos de juego verbal. Se pueden mencionar a Proust y a Joyce como ejemplos extremos de estas dos posibilidades, y las suyas son obras que se citan comúnmente como casos típicos de forma espacial en la ficción.

40c) Novelas multivolumen (o multiparte) como en las cuales el examen de la forma espacial implica el paralelismo temporal entre las partes semiautónomas que son incluidas en la producción de una novela (como El sonido y la furia de Faulkner) o las series integradas (como El cuarteto de Alejandría de Durrell). Cada parte en sí misma puede pertenecer a cualquiera de los otros tipos (de novelas) o pueden no ser espaciales en absoluto.

  • 16 For heuristic purposes [novels] may be divided into four groups:

41d) Novelas de secuencialidad indeterminada como las del Este grupo incluye muchas obras que pertenecen al noveau roman francésy una gran variedad de ficción experimental que puede relacionarse a esta tendencia vanguardista que resulta estructuralmente fascinante.16

42Por otro lado, considera productor de forma espacial al uso de

432) Motivos

  • 17 "Spatial form in fiction is achieved either through a network of recurring motifs”. (154)

(...) La forma espacial se logra (...) a través de una red de motivos recurrentes (...)17

443) El “cut back and forth” que ya había considerado Frank en Madame Bovary en la escena de la feria agrícola

  • 18 “through a pattern of forward-and-backward moving in time that plays against the chronological orde (...)

(...) a través de un patrón de movimiento hacia delante y atrás en el tiempo que juega contra el orden cronológico de los eventos.18

454) La técnica de “fluir de la conciencia”

  • 19 “works usually associated with the stream-of-consciousness method, though these seem to present onl (...)

(...) obras usualmente asociadas con el método del flujo-de-la-conciencia, aunque parecen ser sólo un caso especial dentro de una categoría o grupo más grande que también incluye a Proust. Ya que ninguna línea narrativa continua y significativa se puede lograr incluso cuando los motivos recurrentes son examinados a ese propósito, la técnica del flujo-de-la-conciencia o la memoria errante por sí mismas le prestan a las obras el estatus de ficción espacial.19

465) Obras de partes autónomas

  • 20 “works made up of seemingly autonomous parts that roughly coincide in time but coexist in some kind (...)

(...) las obras hechas de partes aparentemente autónomas que coinciden aproximadamente en el tiempo pero coexisten en algún tipo de tensión debida a los diferentes puntos de vista y las consiguientes interpretaciones diferentes de los hechos. La cronología, y sus distorsiones dentro de un ciclo o sus secciones separadas, es un aspecto significativo de la perspectiva general de estas novelas y la interrelación de sus partes.20

47Estas enumeraciones han tenido el propósito de demostrar cómo estas descripciones de la “forma espacial” y las clasificaciones de lo que la producen resultan confusas y carentes de rigor descriptivo y taxonómico : la heterogénea diversidad de dominios y dimensiones que abarcan esos recortes hace imposible una reconstrucción ordenada. Por tanto, se podría considerar que por su carencia de herramientas descriptivas y analíticas ajustadas, la teoría estadounidense de la “forma espacial” demuestra poca adecuación descriptiva y delimitadora de su objeto de estudio.

48Recién en 1981, en los ensayos que componen el libro de Smitten y Daghistani se muestra, sin admitirlo, que la tradición teórica europea de los estudios formalistas y estructuralistas, desde el primer formalismo ruso a la narratología de Genette, resultan realmente más adecuados a nivel descriptivo para analizar una estructura que se pueda denominar “forma espacial”. En el artículo que cierra el libro, “Spatial form : Thirty Years After”, Joseph Frank termina homologando sus categorías con las de esa tradición teórica, planteando las siguientes ecuaciones :

Teoría estadounidense

Teoría europea

Principio de referencia reflexiva

 =

Función poética (Jacobson)

Secuencia cronológica / forma espacial

 =

“Fable” / “suget” (Schklosky)

Secuencia cronológica / forma espacial

 =

“Motivos enlazados” / “motivos libres” (Tomachevsky)

Forma espacial

 =

Literaturnost o función poética(Jacobson)

Forma espacial

 =

Estructura de orden espacial (Todorov)

Secuencia cronológica / forma espacial

 =

Récit / discours (Benveniste)

49Así, el primer artículo de Joseph Frank de 1945 y este último de 1981 encuadran el despliegue del debate y el giro final de legitimación en la homologación con la teoría europea. Sin embargo, en la recopilación de sus artículos que hace él mismo en 1991 en The Idea of Spatial Form, Frank no incluye el artículo de 1981, quedándose sólo con el debate dentro de la academia estadounidense y sin mención alguna a la teoría europea.

  • 21 Composición en el sentido estructural de “compositum”, y no en el sentido del proceso histórico de (...)

50Ante esta especie de fracaso en sostener la viabilidad de la “forma espacial” como categoría teórica y herramienta de descripción y análisis del texto narrativo, la consecuencia lógica sería desestimarla por completo. La observación que había hecho Mitchell en 1980 acerca de que resulta ser una propiedad de toda obra literaria borraría completamente la diferencia. Sin embargo, hay una “espacialidad” en las obras literarias impresas en libro de la que se debe dar cuenta. Y esa espacialidad no se verifica solamente en oposición a la dimensión temporal de la diégesis sino al nivel de la composición21 textual de la obra literaria y su funcionamiento en la lectura. Lo que Genette (1969) denominó “une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative”. (p. 44)

51Entonces, en su dimensión más material, la “forma espacial” en la literatura surgiría de las relaciones distributivas y posicionales de los textos de una obra literaria, que aparecen de manera fija en la obra impresa. Ese es el objeto libro, un espacio volumétrico significante en el que la distribución tridimensional de los textos producen interacciones complejas que conducen a diversas lecturas e interpretaciones. Después de la praxis de la lectura la significancia de estas relaciones “espaciales” excede la contigüidad y consecutividad lineal de la impresión en el libro (el orden de la encuadernación) para construir, in mente, algo que podría denominarse “forma espacial”.

52Es decir, por un lado, existe la obra literaria impresa en el objeto material libro como una superficie de signos (físicamente, no más que marcas negras impresas sobre una superficie blanca) agrupados, distribuidos y posicionados en niveles superiores (signos lingüísticos reunidos en significantes, estos en sintagmas, estos en párrafos o títulos o epígrafes, etc., etc.). Estos grupos de “marcas” poseen relaciones posicionales fijas que permanecen de forma física aun cuando no son percibidas por un sujeto lector, y sin embargo su localización pueden afectar profundamente la lectura y la producción de sentido. Al respecto dice Genette (1969) :

  • 22 « pour nous qui vivons dans une civilisation où la littérature s’identifie à l’écrit, ce mode spati (...)

“para nosotros que vivimos en una civilización en que la literatura se identifica con lo escrito, a este modo espacial de su existencia no se lo puede considerar como accidental e insignificante. Después de Mallarmé, hemos aprendido a reconocer (a re-conocer) los recursos visuales de la grafía y la puesta en la página y la existencia del Libro como una especie de objeto total, y ese cambio de perspectiva nos ha vuelto más atentos a la especialidad de la escritura, a la disposición atemporal reversible de los signos, las palabras, las frases, el discurso en la simultaneidad de lo que se denomina un texto22.

  • 23 « On peut donc dire que l’espace du livre, comme celui de la page, n’est pas soumis passivement au (...)

[…] Se puede decir que el espacio del libro, así como también el de la página, no se somete pasivamente al tiempo de la lectura sucesiva, sino que en tanto se muestra y se realiza de forma plena, no deja de desviarlo, invertirlo y, por ende, abolirlo en cierto modo.23

53En su aspecto informacional, la superficie significante de la obra impresa es “barrida” durante la praxis de la lectura para recuperar la información codificada en los textos. Esa es la primera y más elemental función de la lectura corroborada por el literal barrido visual de las páginas. Durante la misma, a esa praxis básica se le agrega la aplicación mental de un complejo sistema de decodificación cultural con el que se analiza y se interpreta la información recogida en la lectura.

54Desde esta perspectiva, la obra literaria como artefacto no pertenece al orden de lo temporal. Es la lectura en tanto praxis temporal la que pone en funcionamiento ese espacio volumétrico de marcas que es el libro.

55Por tanto, es necesario deslindar ciertas instancias que en general aparecen entremezcladas y confundidas en la teoría estadounidense : 1) la naturaleza espacial de la superficie significante en la obra impresa, 2) la naturaleza temporal de la praxis de la lectura, y 3) la “forma espacial” que surge in mente al aplicar esa praxis temporal a la superficie significante decodificada.

56Por tanto, tratando de recuperar la categoría y volverla útil, se intentarán aquí dos deslindes : el primero, relacionado con una descripción taxonómica más rigurosa de lo que podría denominarse “forma espacial” en literatura ; el segundo, relacionado con una interpretación más adecuada del término mismo y la praxis implicada.

Primer deslinde : Propuesta de delimitación de aspectos abarcables por la noción de “forma espacial”

  • 24 Tanto la teoría acerca de este género como el corpus recortado es demasiado extenso como para hacer (...)

57El libro como artefacto impreso es un objeto simbólico en el que la información se encuentra registrada según una distribución espacial dentro del mismo ; por un lado, la ubicación de los textos en el espacio bidimensional de la página impresa, por el otro, su ubicación en el libro como objeto tridimensional. Como queda dicho arriba, esto es un rasgo común de toda obra impresa, se vuelve aún más relevante cuando en la obra literaria se utiliza esa distribución espacial como procedimiento de la composición y su potencial funcionamiento significativo. Y si bien se ha vuelto procedimiento intencional en la poesía moderna, lo relevante aquí es su aparición en obras experimentales de orden narrativo desde Spleen de Paris de Charles Baudelaire, Livre de Mallarmé a gran parte de la producción del género Short Story Cycles en las literaturas estadounidense y latinoamericana, sea de extensión normal o en la denominada minificción24. En estas obras y géneros literarios, el posicionamiento distribucional de los textos individuales según las tres coordenadas posibles en un libro impreso, puede ser considerado un procedimiento compositivo de la obra y habilita, sugiere incluso, una lectura discontinua, es decir, la permutación posicional de los textos contenidos en la obra. Por tanto, el orden del índice se vuelve sólo una de las combinaciones prácticamente infinitas en que los textos podrían haberse publicado y según las cuales, por supuesto, pueden leerse. Es así que el potencial funcionamiento del “modelo para armar” cortazariano o del “texto ideal” barthesiano se vuelve el funcionamiento real de la forma espacial, en un libro, de la obra impresa.

Segundo deslinde : Forma “espacial” versus forma “espacializable”

  • 25 Otra constante de la teoría literaria en general, y de la de la forma espacial en particular, es co (...)

58Un segundo aspecto de la forma espacial está dado por la estructuración construida in mente que surge de la interacción del artefacto simbólico impreso con la praxis de la (re)lectura.25

59Se debería hacer entonces un deslinde entre el concepto de “forma espacial”, noción de orden estructural que casi connota una ontología de la obra ; y el de “forma espacializable”, noción de orden representacional, es decir, que describe las relaciones estructurales de distribución y posición factibles de ser representadas de manera metafórica mediante formas espaciales.

  • 26 Ver Lisa Narbeshuber “Hemingway’s In Our Time: Cubism, Conservation, And The Suspension Of Identifi (...)

60Para recurrir a un ejemplo que clarifique nuestra propuesta, la hipótesis de que In Our Time de Ernest Hemingway tiene una composición espacial cubista26 resulta insostenible si pretendemos usar la categoría pictórica de manera literal, ya que, debido al cambio de código, en realidad resulta imposible la traducción ecuacional de formas pictóricas a literarias. ¿Cuál sería el equivalente exacto de una composición cubista en literatura ? Sin embargo, se puede decir que la estructura compositiva de In Our Time se puede metaforizar como un espacio pictórico cubista, ya que cada texto individual parece funcionar como una imagen individual, desde cierto ángulo, cierta perspectiva y cierto momento, de la representación global y simultánea que la obra intenta hacer del mundo occidental a comienzos de la década de 1920. El concepto de cubismo sólo puede servir como una metáfora modelizadora, un gesto de visualización del orden en el que aparecen los textos en el espacio del libro impreso.

61Es la ecuación artefacto impreso + (re)lectura lo que construye la “forma espacial” in mente y en función de un análisis y una interpretación determinadas. Y por tanto esta espacialización no sería entonces una propiedad estructural en sí de la obra impresa sino una construcción mental a posteriori de la (re)lectura, al decodificar mediante modelos metafóricos espaciales la distribución y posicionamiento de los significantes en la tridimensionalidad del libro.

A modo de conclusión

62Podemos resumir entonces que la historia del debate estadounidense acerca de la “forma espacial”, iniciado por Joseph Frank en “Spatial Form in Modern Literature” (1945), es la historia de una aproximación teórica a un objeto de estudio que, por falta de herramientas descriptivas y analíticas más adecuadas (como lo serían posteriormente los análisis estructuralistas del texto literario y la narratología), resulta confusa e intricada. Su fracaso en describir claramente ese objeto se debe a problemas con la nomenclatura misma y a la confusión de niveles categoriales del marco teórico utilizado. En este trabajo se han analizado varios ejemplos de estos problemas.

63Sin embargo, el objeto de estudio sigue vigente y necesita una aproximación teórica más adecuada para describirlo y analizar su funcionamiento. Por tanto, es posible recuperar la categoría de “forma espacial” definiéndola no como un fenómeno al nivel de la oposición a la dimensión temporal de la diégesis (según la propuesta teórica de Frank y los otros autores estadounidenses), sino a nivel de la composición textual de la obra literaria y su funcionamiento posterior en la lectura ; lo que Genette (1969) denominó “une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative” (p. 44). Esta espacialidad está dada por las relaciones distribucionales y posicionales de los textos que en la obra impresa y publicada (el orden de la encuadernación) aparecen de manera fija y estática. Sin embargo, después de la lectura (praxis inevitablemente secuencial) la significancia de estas relaciones “espaciales” excede la contigüidad y sucesión sintagmática del texto en la página y el libro para construir in mente algo que podría denominarse “forma espacial”, de dimensiones variables y diversas de obra en obra y que hace al trabajo del lector.

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- Ronald Foust “The aporia of recent criticism and the contemporary significance of spatial form”

- Joseph Frank “Spatial form : Thirty Years After”

Spencer, Michael. “Spatial Form and Postmodernism”. Poetics Today, vol. 5, No. 1 (1984), pp. 182-195.

Surette, Leon, “Rational Form in Literature”. Critical Inquiry, vol. 7, No. 3 (Spring, 1981), pp. 612-621. (crítica a Mitchell)

Zoran Gabriel “Towards A Theory Of Space In Narrative”. Poetics Today, vol. 5, No. 2, The Construction of Reality in Fiction (1984), pp. 309-335

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Notes

1 “suvierte la secuencia cronológica en la narración”

2 “cortando en ida y vuelta entre acciones simultáneas”

3 Parte II, cap. VIII.

4 “usando una exposición distributiva”

5 “presentando eventos o personajes de manera discontinua”

6 [...] discriminating varieties of spatial form in literature, we note that the literal level, the physical existence of the text itself, is unquestionably a spatial form in the most non-metaphoric sense. The physical text is an “order of coexistent data,” [Nota : Cita aquí de la definición de “espacio” de Leibniz, “spatium est ordo coexistendi”, en Initia rerum metaphysica.] and the reading process is a conventional procedure for transforming this spatial form into a temporal one. (550)

7 If some version of spatial form is undeniably an aspect of the literal level of literature, it is more obviously a crucial element of what Frye calls the “descriptive” phase, in which we attend to the world which is represented, imitated, or signified in a work. Now this is clearly a spatial realm that has to be constructed mentally during or after the temporal experience of reading the text, but it is none the less spatial for being a mental construct. The world of “real” space, as perceptual psychologists have shown, is also inseparable from mental constructions and is also revealed to us in time. (551)

8 Any time we feel that we have discovered the principle which governs the order or sequence of presentation in a text, whether it is based in blocks of imagery, plot and story, the development of character or consciousness, historical or thematic concerns-any time we sense a “map” or outline of our temporal movement through the text, we are encountering this third level of spatiality. (552)

9 The detective story, even though it retains a strong causal/chronological thread, exhibits the beginnings of spatiality. With every clue the reader must resort to reflexive reference—an attempt to piece together fact and conjecture. Identification of the criminal forces a last, thorough review of the clues and a retrospective reassessment of those who had been suspects. (67)

10 A similar effect operates with the reappearance of Henry Sutpen at the end of Absalom, Absalom! in Faulkner’s much more complex work and in the trick endings of “Mr. Arcularis” (Aiken), “Occurrence at Owl Creek Bridge” (Bierce), and Pincher Martin (Golding). (67)

11 Spatiality can also be seen in picaresque novels, which are only superficially temporal and linear. Lazarillo’s “progress” in time is preeminently a change of place. No alteration is registered in his rudimentary personality (indeed, a pícaro—a rogue who succeeds through cunning—by definition does not change), and the events he recounts are crudely juxtaposed rather than knit into a flowing (much less building) narrative. These episodes might even be rearranged without appreciably altering the meaning and effect of the work, for they merely reiterate Lazarillo’s cunning while portraying various segments of society. In either case, a static portrait is the result. (67-68)

12 A degree of spatiality may be achieved through leitmotifs or extended webs of interrelated images. Like flashbacks, recurring images arrest the reader’s forward progress, and they also direct his attention to other, earlier sections of the work. (68)

13 Another means of approximating spatial form is the multiple story—for example, Vanity Fair, War and Peace, Man’s Fate, Mrs. Dalloway. Although these novels retain a linear plot, several juxtaposed story lines (compare Shattuck’s “art of juxtaposition,” p. 335) force the reader to cope with simultaneous actions, thus eroding temporal progress and replacing it with a more static entity. (68)

14 “true spatial form appears when chronology is eliminated or at least severely attenuated. For example, the interval of narrated time may be quite short (as in Boll’s The Clown — two hours), so that change is improbable. A similar case occurs in the internalized and subjective or the speculative and metaphysical narratives (as in Borges’s stories) where clock time — or linear time of any kind — is not a factor. Or narrated time may be relatively long (as in Against the Grain — two months) but uneventful, without significant change”. (69).

Aquí se confunde nuevamente el “tiempo de la historia” con el “tiempo del relato”. La única diferencia parece terminar siendo cuánta “acción” hay en la obra. Contar lo que ocurre en un segundo en 2000 páginas no es necesariamente diferente en su estructura que contar 2000 años de historia en una página. Narratológicamente eso no son más que efectos de ralentissement y de accéleration.

15 A related means of manipulating narrative to approximate a static present is by fragmenting the narrative. Bull identifies a technique of discontinuity which he calls “the isolation of all situations and the renunciation of narrative formulas of connection between one situation and another. This renunciation leads to severed momentum [koupierten Einsatz]” (p. 31). As a consequence, “the reader becomes disoriented and is forced to concentrate on the identification of new aspects of situation” (p. 32). That is, through discontinuity (juxtaposition), the reader experiences the continuing presentness of events. In this jumbled realm of no-change, the author turns to repetition for coherence, emphasis, and—once again—presentness. Bruce Kawin notes that when a work “begins again,” its manifest tense is the present. Repetition, of course, is implicit in Benn’s orange image. The same images (in The Death of Artemio Cruz), the same ideas (in The Fall), or even the same episodes (in Robbe-Grillet) keep returning, building a sense of unity among the fragments while at the same time suggesting that time is not progressing or that it is going in circles. Because of this circularity, spatial-form narratives are only ended, not concluded, since possible increments are infinite. Indeed, a conclusion is unnecessary, since the subject is fixed from the start : in The Castle, for example, K.’s story is over the moment he enters the village.

16 For heuristic purposes [novels] may be divided into four groups:

(a) Novels with a continuous fable that develops in an ascertainable way, however intricate their story might be. (...) Lord Jim may be considered as a prototype in this group, and as interesting variants Ford’s The Good Soldier and Faulkner’s Absalom, Absalom ! deserve separate study..

(b) The novels of subjective exploration that share many facets of lyrical organization largely based on the stream-of-consciousness technique. The process of narration is not commented upon even in its omniscient portions. Instead, a large portion of the story coincides with the time-looping vagrancy of the characters’ minds. The underlying story has no intrinsic significance, and the symbolic values that one feels in the text are due to the thematic interplay of connotations. This is true both of works based entirely on regular syntactic and lexical conjunctions, however personal and original, and of those relying largely on fragmentation, punning, and other types of verbal play. Proust and Joyce can be mentioned as extreme examples of the two possibilities, and theirs are the works usually cited as typical of spatial form in fiction.

(c) The multivolume (or multipart) novel in which the examination of spatial form involves the temporal parallelism between the semiautonomous parts that go into the production of one novel (like Faulkner’s The Sound and the Fury) or an integrated series (like Durrell’s Alexandria Quartet). Each part in itself may belong to any of the other types or may not be spatial at all.

(d) The novel of indeterminate sequentiality. This group includes many works belonging to the French nouveau roman and a large variety of experimental fiction that can be related to this structurally fascinating avant-garde tendency. (140-41)

17 "Spatial form in fiction is achieved either through a network of recurring motifs”. (154)

18 “through a pattern of forward-and-backward moving in time that plays against the chronological order of events”. (155)

19 “works usually associated with the stream-of-consciousness method, though these seem to present only a special case within a somewhat large basic category or group that also includes Proust. Since no meaningful continuous story line can be worked out even when the recurring motifs are examined for that purpose, the stream-of-consciousness technique or the roaming memory by itself lends such works the status of spatial fiction”. (155)

20 “works made up of seemingly autonomous parts that roughly coincide in time but coexist in some kind of tension due to the different points of view and the ensuing different interpretations of facts. Chronology—and its distortions within such a cycle and its separate sections—is a significant aspect of the general perspective of these novels and the interrelationship of their parts”. (156)

21 Composición en el sentido estructural de “compositum”, y no en el sentido del proceso histórico de producción de la obra por parte de uno o más sujetos.

22 « pour nous qui vivons dans une civilisation où la littérature s’identifie à l’écrit, ce mode spatial de son existence ne peut être tenu pour accidentel et négligeable. Depuis Mallarmé, nous avons appris à reconnaître (à re-connaître) les ressources dites visuelles de la graphie et de la mise en page et l’existence du Livre comme une sorte d’objet total, et ce changement de perspective nous a rendus plus attentifs à la spatialité de l’écriture, à la disposition atemporelle et réversible des signes, des mots, des phrases, du discours dans la simultanéité de ce qu’on nomme un texte » (45)

23 « On peut donc dire que l’espace du livre, comme celui de la page, n’est pas soumis passivement au temps de la lecture successive, mais qu’en tant qu’il s’y révèle et s’y accomplit pleinement, il ne cesse de l’infléchir et de le retourner, et donc en un sens de l’abolir ». (46)

24 Tanto la teoría acerca de este género como el corpus recortado es demasiado extenso como para hacer aquí una enumeración exhaustiva. Una bibliografía mínima pero fundamental sería Ingram, Forrest L. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. The Hague : Mouton, 1971 ; Kennedy, J. Gerald, ed. Modern American Short Story Sequences : Composite Fictions and Fictive Communities. Cambridge & New York : Cambridge University Press, 1995 ; Dunn, Maggie, and Ann Morris. The Composite Novel : The Short Story Cycle in Transition. New York : Twayne, 1995 ; Lundén, Rolf The United Stories of America. Studies on the Short Story Composite. Amsterdam (Netherlands) and Atlanta (USA) : Rodopi,1999 ; Gomes, Miguel. “Para una teoría del ciclo de cuentos hispanoamericano” Pamplona : Rilce, 2000. 555-583 ; Brescia, Pablo y Evelia Romano (eds.) El ojo en el caleidoscopio. México : Universidad Nacional Autónoma de México, 2006 y Zavala, Lauro La minificción bajo el microscopio UNAM, 2006. A su vez, una lista básica del corpus literario europeo y americano en el cual podría leerse un funcionamiento de forma espacial sería : Franz Kafka Ein Hungerkünstler (1924), Alexei Turgueniev A Sporstman’s Sketches (1895), Marcel Schwob La Croisade des enfants (1896), Albert Camus L’exile et le royaume (1957), James Joyce Dubliners (1914), Samuel Beckett Textes pour rien (1958) – Texts for Nothing (1967), Bernardo Atxaga Historias de Obaba (1988), Enrique Vila Matas Bartleby y compañía (2000), Horacio Quiroga Los desterrados (1926), Jorge Luis Borges Historia Universal de la Infamia (1935), Marco Denevi Falsificaciones (1965), Julio Cortázar Historia de cronopios y de famas (1962) y Un tal Lucas (1979), Ana María Shua La sueñera (1984), César Vallejo Escalas melografiadas (1923), Juan Rulfo El llano en llamas (1953), Augusto Monterroso Movimiento perpetuo (1972), García Márquez Doce Cuentos peregrinos (1992), Carlos Fuentes La frontera de cristal (1995), Rodrigo Rey Rosa Ningún lugar sagrado (1998), Roberto Bolaño La literatura nazi en América (2008), Antonio José Ponte Corazón de skitalietz (2010), Sherwood Anderson Winesburg, Ohio (1919), Waldo Frank City Block (1922), Jean Toomer Cane (1923), Ernest Hemingway In Our Time (1925), John Steinbeck Pastures of Heaven (1932), Richard Wright Uncle Tom’s Children (1940), Erskine Caldwell Georgia Boy (1943), J. D. Salinger Nine Stories (1953), John Cheever The Housebreaker of Shady Hill and other stories (1958), John Barth Lost in the Funhouse (1968), N Scott Momaday The Way to Rainy Mountain (1969), Rolando Hinojosa Estampas del Valle (1973), Maxine Hong Kingston. The Woman Warrior (1976), Leslie Marmon Silko Storyteller (1981), Sam Shepard Motel Chronicles (1982), Louise Erdrich, Love Medicine (1984-1993), Denice Chavez The Last of the Menu Girls (1986), Tomás Rivera Y no se lo tragó la tierra (1987), Gloria Anzaldúa Borderlands/La Frontera : The New Mestiza (1987), Whitney Otto How to Make an American Quilt (1991), Christina García Dreaming in Cuban (1992), Julia Alvarez How the García Girls Lost their Accents (1992), Paul Auster The Red Notebook (1992), Sandra Cisneros Woman Hollering Creek (1992), etc.

25 Otra constante de la teoría literaria en general, y de la de la forma espacial en particular, es considerar sólo la primera lectura de una obra literaria, la lectura en que el lector entra “inocente” a la obra, y por tanto se analiza cómo la obra funciona exclusivamente en esa primera lectura. La realidad pragmática de los lectores reales, los comunes y especialmente los críticos, es que la obra se lee más de una vez y que la percepción final es el producto acumulado, e indiferenciado, de todas esas lecturas, no sólo de la primera. Por tanto, la obra literaria es un producto in mente y puede funcionar de maneras muy diversas a la necesariamente secuencial, progresiva o retrospectiva, que requiere la primera lectura.

26 Ver Lisa Narbeshuber “Hemingway’s In Our Time: Cubism, Conservation, And The Suspension Of Identification.” Hemingway Review, The Spring 2006 y Vaught Brogan, Jacqueline Hemingway’s ’In Our Time’ : a cubist anatomy” Hemingway Review, The, Spring, 1998.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gabriel Matelo, « Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en narrativa », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 23 juin 2017. URL : http://trans.revues.org/904 ; DOI : 10.4000/trans.904

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