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Université Invitée

Électre ou la chute des masques de Marguerite Yourcenar. Una proposición disyuntiva y distintiva entre justicia y venganza

Adriana Alvarez

Résumés

Le personnage de Clytemnestre retrouve son importance dans la narration et le théâtre de Marguerite Yourcenar à travers un dialogue entre la littérature française et la littérature grecque. Là où Eschyle a porté le débat sur le conflit institutionnel qui a mené à l’idée d’une « épouse assassine », finalement exécutée par son propre fils, Yourcenar est retournée à l’idée d’une justice incompatible avec le désir de vengeance.

Dans « Électre ou la chute des masques », en particulier, Yourcenar expose « les prétextes héroïques ou utilitaires » d’Électre, Pylade et Oreste afin de s’ériger en justiciers. Cette oeuvre propose de suivre le chemin de la Vérité qui se dévoile à travers la chute des masques.

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Texte intégral

1La atracción que provoca la historia de Clitemnestra puede ser adjudicada a las circunstancias sociales, políticas y personales por las que atravesaron cada uno de los autores que se ocuparon de ella, y también a la fuerza expresiva de un arquetipo mítico que siempre refleja una serie de contradicciones, inherentes a la condición humana, más allá de los contextos históricos que se analicen. Los dos ejes temáticos que han guiado esta investigación son el de su discurso y el del cuerpo, motivos que exceden la importancia que se le ha dado a la fama de Clitemnestra como “esposa asesina”. Nos atrevemos a exponer estas ideas dadas las consecuencias político-institucionales que implicaron las decisiones cruciales tomadas por la reina de Micenas: la de matar al padre de sus hijos y la de gobernar junto a otro hombre, perteneciente también a la familia de los Átridas.

  • 1 El término relato no es quizá el más preciso puesto que el monólogo de “Clitemnestra o el crimen” e (...)
  • 2 Las obras a las que respectivamente se hace referencia son las siguientes: Yourcenar, M., de l’Acad (...)
  • 3 La trilogía ha sido leída en: Esquilo. Tragedias Completas, Biblioteca La Nación, versión rítmica d (...)

2La propuesta de este trabajo ha consistido en profundizar los alcances de los dos ejes temáticos antes mencionados, el del discurso y el del cuerpo, a partir de uno de los legados más actuales: “Clytemnestre ou le crime” de Marguerite Yourcenar, a fin de entender mejor a este personaje con todos sus matices puesto que la autora lo ha desplegado –sin soslayarlo–, desde el aporte manifiesto en las diversas caracterizaciones que presenta la literatura griega. Son estas caracterizaciones de Clitemnestra las que han servido de hipotexto a Yourcenar, tanto en Feux (serie de prosas líricas a la que pertenece el relato1 antes mencionado), como en Électre ou la chute des masques (drama en dos actos)2. Transitando este camino inverso al tiempo cronológico, en el que nuestro personaje a su vez es confrontado con la cosmovisión y los argumentos de otras mujeres griegas de la Antigüedad, nos hemos propuesto llegar a la Clitemnestra que aparece en la Orestíada 3 de Esquilo como esposa asesina de Agamenón

  • 4 Al detenernos en el personaje de Clitemnestra, buscamos en Genette (1962), en particular en su obra (...)

3Más allá de la traición y del crimen cometido, lo más impactante en el personaje de Clitemnestra es su discurso. Yourcenar destaca en él sus virtudes por el valor persuasivo que esgrime Clitemnestra sin utilizar la imploración, mientras que Esquilo subraya en sus palabras el estilo propio de un varón, incompatible con el deber ser para una mujer de la época. Éste es uno de los aspectos con mayor peso: el plano dialéctico, en el que la reina alcanza su primera y más importante victoria sobre la impericia y la soberbia de Agamenón4.

  • 5 Barthes, R. (1964) “Comment représenter l’Antique”, a propósito de L’Orestie de Barrault, en Esssai (...)

4La literatura clásica se ha ocupado de personajes femeninos como Clitemnestra, mujeres de origen noble que han sido entregadas en señal de trofeo a sus esposos. Tales son los casos de Yocasta, Fedra o Helena, tres ejemplos a tener en cuenta a la hora de pensar en sentimientos sempiternos como son: orgullo, celos, rencor, indignación o venganza. Roland Barthes observa que estos sentimientos no son psicológicos, en el sentido moderno del término; es decir, que no deben ser analizados como cuestiones personales cuando de la Antigüedad se trata. El citado ensayista francés considera que muchos personajes fueron rechazados, y sancionados en su momento, por haber caído en la desmesura política en contra de la polis5.

  • 6 Cfr. Avant- propos (Prólogo), en Théâtre II, p. 9.

5En el teatro, Yourcenar enfocó nuevamente su mirada sobre el mundo de Clitemnestra ya desde el “Avant-propos” al volumen de Théȃtre II, y en particular en su pieza Électre ou la chute des masques hace alusión a los versos de Homero que hablan de la muerte de Agamenón como de un crimen ya célebre, lo cual confirma la existencia de una leyenda sólidamente establecida y casi seguro anterior a los mismos poemas homéricos6. La autora se vale del prólogo para introducir a los lectores en el significado de lo que ella llama “la aventura de los Átridas”, y nos remite a todo lo que se escribió en la Antigüedad después de la Odisea, a la Electra de Sófocles y a la de Eurípides, a la Orestíada de Esquilo y a “la influencia perturbadora de los grandes filósofos”, ejercida sobre los autores de tragedias. En Esquilo, sostiene Yourcenar, “…el hombre ya no duda pero interroga, protesta y critica…”. Tanto es así que, para Yourcenar, la cadena de venganzas y muertes de la tragedia culmina “… a la hora en que todo un mundo inmemorial y bárbaro desciende en definitiva sobre la tierra con Clitemnestra…”. (Avant-propos, p. 11)

6Racine es mencionado sobre todo en el prólogo teatral de Yourcenar, aunque bajo la mote de un “poeta puramente intelectual o puramente sensual y para quien el drama se sitúa dentro del dominio de la elección personal y de las servidumbres voluntarias, en el mundo adulto de la ambición y del amor” (Avant-propos, p. 16). La visión crítica de Yourcenar sobre la literatura moderna se extiende de igual modo a la literatura contemporánea (también menciona a Jean-Paul Sartre); en lo que respecta de forma específica al mito y a la tragedia que nos ocupa, sus discrepancias están centradas en el concepto de justicia porque ella considera que los autores aludidos le han restado el verdadero valor que le otorgaron los antiguos a la Justicia (con mayúsculas), relegando su apreciación al plano subjetivo.

  • 7 Concepto tomado de la Ética, según Kant.

7Yourcenar pretendió, según sus propios dichos, someterse de alguna manera a los imperativos categóricos7 que sostenían los ancestros, aquellos frente a los cuales el poeta moderno se mostró inseguro y hostil. Uno de estos imperativos es la justicia, no el perdón ni la compasión que sobrevinieron con el cristianismo; tampoco la comprensión, el desdén o la indiferencia como soluciones alternativas del laicismo. El odio impreso en la sangre de los Átridas es una de las cuestiones centrales que Yourcenar retoma en su obra, frente a cuyo sentimiento sólo halló una solución: el imperio de la justicia.

8La cuestión de la sangre unida a los odios encadenados que motivan la venganza es abordada desde la primera escena de Électre ou la chute des masques. Aquí Electra, quien está casada con Teodoro (un jardinero) y ha permanecido alejada de Argos junto con su hermano Orestes, se nos presenta dormida. Al despertar, ha soñado con un hombre llevando una vasija de sangre. La princesa se reencuentra con su madre después de cinco años de separación (en la segunda parte de la obra), pero antes de eso Electra introduce la escena con un soliloquio en el que comienza hablando de las mujeres de “este país como aquellas que esperan mientras ella está esperando, de hecho, que Clitemnestra se aproxime. Electra dice que no está sola porque cuenta con Orestes, su amigo, quien se ha preparado para que la Justicia retorne al mundo.

La composición de un personaje femenino arquetípico

  • 8 Cfr. Testimonios y reportajes. Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos. Conversaciones con M. G (...)

9Yourcenar ha dado su parecer respecto al casamiento y las relaciones entre cuerpo- espíritu-carne, observando que en la civilización griega antigua, así como en tantas otras, “la sensualidad ha sido juzgada grosera”.8 Más aún, si tenemos en cuenta que estas uniones constituían casi una pederastia, habiendo entre la muchacha y el marido una generación de por medio ‒agrega la escritora‒ el hombre era el factor dominante no sólo en el campo de lo sensual, sino en todos los otros.

10De este modo, Yourcenar sintetizó el problema de la inferioridad femenina en una cuestión de edad, más que en una cuestión de género. Sin embargo, en cuanto al personaje de la obra que nos ocupa, es lícito pensar también que la sensibilidad de Clitemnestra se vio afectada por una suma de injusticias que se fueron añadiendo a su historia como hija, esposa y madre. Si conviniéramos en que esta mujer optó por creer que era ella la que debía terminar con una de las tantas situaciones de abuso de poder que signaron su vida y la de sus antepasados femeninos, podríamos arriesgarnos a imaginar que la decisión tomada por nuestro personaje se basó en una libre elección, pese a las limitaciones que le imponía el sistema ideológico imperante y a las consecuencias que sus acciones generaron para el futuro del reino. A partir del momento en que la reina toma las riendas del gobierno de la ciudad durante diez años, ella se exhibe en uno de sus planos más complejos: el de la mujer política.

11La cuestión política y la económica fueron tan determinantes en la constitución de alianzas matrimoniales que, como la de Clitemnestra con Agamenón que pasaron de la condición de hijos herederos a la de esposos y padres que además son reyes, los argumentos que Yourcenar hace aflorar de los personajes amplían en el lector su capacidad de comprensión global del conflicto familiar. La autora explicita estas dos cuestiones en Électre ou la chute des masques durante el diálogo que mantienen Clitemnestra y Electra en un cruce de reclamos, entre dos mujeres es verdad, pero más cercanas a la vulnerabilidad humana, signo expresivo y efectista del que se ha apropiado el teatro actual:

  • 9 Ob .Cit. en Deuxiéme partie, scéne I, p.59: Clitemnestra: ¡Ve a hablarle al pueblo de sus deberes d (...)

Clytemnestre : Va parler au peuple de ses devoirs de chef ! Nous savons, nous, que ses rêves d’ambitieux et ses projets d’homme d’affaires ont seuls prolongés de dix ans une guerre inutile. Personne n’ignorait ici que chaque défaite l’enrichissait autant qu’une victoire.9

  • 10 Cfr. los versos 1010 a 1050. La versión consultada es Eurípides, Tragedias II, Biblioteca Gredos, M (...)

12Esta Clitemnestra, que Yourcenar imagina de cuarenta años, es la esposa adúltera que conocía los defectos de Agamenón, sus costados más perversos y sus ambigüedades. Ella estuvo a su servicio, guardándole fidelidad hasta que él decidió en su lugar, de manera inconsulta, sobre el destino de su primogénita. Sin embargo, ni ella ni su hija Electra se refieren a Ifigenia o a su inmolación, como tampoco elude ninguna de las dos el tema de Orestes. El hijo que se cría lejos del modelo que pudiera haber sido su padre, es un tema que enfrenta a la madre con la hija porque la tragedia se centra en el puesto del varón heredero. En la Electra de Eurípides, Clitemnestra también acusa sin tapujos a Agamenón de traidor, no sólo por el engaño del que se valió para entregar a Ifigenia, sino también por no haber sido capaz de castigar a la “lasciva” Helena.10 Este acto de cobardía, así como el siguiente de abierta humillación, tras el regreso de Agamenón en compañía de una esclava, terminaron por convertir a Clitemnestra en lo que hoy podríamos denominar “una mujer fálica” o “mujer autoritaria”, en sentido figurado, dentro del campo psicoanalítico.

13Clitemnestra, como madre, no quiso que su único hijo varón creciera a imagen y semejanza de un hombre embrutecido, que atemorizaba a los niños y a los sirvientes (Électre ou la chute des masques, p. 59). Ella no lo ha odiado desde siempre; odia al hombre que regresó de la guerra y que recibe honores inmerecidos con total desparpajo. Electra también ha sido desplazada en su rol natural de hija: ella extraña a Orestes como si fuera su madre y piensa en él como el vengador futuro.

  • 11 El término basileus no se corresponde con la acepción de rey que se le dio luego en la Edad Media. (...)

14Yourcenar coloca a estos dos personajes femeninos cara a cara, frente a los ojos de un espectador que no podrá permanecer indiferente, y mucho menos aún al escuchar el discurso de Clitemnestra, el de la mujer política. Clitemnestra se anima a juzgar que la guerra con Troya ha sido totalmente inútil y que la victoria de Agamenón sólo le ha servido a él para envilecerlo aún más: ha aumentado sus ganancias con más botines pero ha deshonrado su título de señor de señores o de basileus.11 Por todo esto, Clitemnestra consideró que su esposo ya no era digno del lugar que había ocupado, que había perdido su autoridad como esposo, padre y como gobernante de la ciudad.

  • 12 Cfr. en p. 67 y en el presente trabajo, el capítulo 1 de la Sección 2: “Clitemnestra y las otras mu (...)

15Montserrat Jufresa, dentro del encuadre que analiza la influencia de personajes femeninos y de autoras que han influenciado en la evolución del pensamiento humano, se ocupa de Clitemnestra como de un caso paradigmático en el que confluyen “diversas líneas de comportamiento que podríamos llamar peligrosas”.12 Ya desde el momento en que urde su venganza contra Agamenón confeccionando una tela tejida por ella misma, profana una tradición que es propia de la mujer griega abnegada. En Clitemnestra, “la acción de tejer se transforma en la acción de tramar, como un sistema de contrapoder masculino” (M. Jufresa: Ibid).

16A través de las imágenes visuales que aporta la literatura, Clitemnestra es presentada como

una mujer alta, de largos cabellos negros, de brazos perfumados, cubierta de ricas joyas, una mujer de cincuenta años, cansada, que implora piedad a su hijo, una mujer que es astuta, mentirosa, una perra lasciva, una leona, una mujer valiente que empuña el hacha y la espada, una mujer tierna, de memoria apasionada y fiel, una enamorada bella e inquieta. Pero, sobre todo, una mujer fuerte, vengadora implacable, de voluntad inflexible. (M. Jufresa: 67)

  • 13 M. Jufresa señala en este sentido a la amazona como figura representativa del andrógino, que conser (...)

17En esta descripción hemos citado aquellos datos que nos permiten abordar a nuestro personaje desde dos posturas, aparentemente irreconciliables, en un mismo ser (real o ficticio): el de la feminidad y el de la masculinidad13. Jufresa resuelve este conflicto poniendo énfasis en el linaje de Clitemnestra que ella define con el término “matrilineal”, precisamente en atención a la conservación del derecho materno, en el que prevalece el “matrimonio matrilocal” y la transmisión del poder a través de las hijas. Según esta misma autora, y siguiendo esta línea de pensamiento que adhiere al estudio de la destrucción del poder matriarcal, el sacrificio de Ifigenia habría servido para romper la línea sucesoria del poder en manos femeninas. Jufresa afirma que todos los actos de Clitemnestra, desde que se entera del filicidio de su primogénita, son equiparados en Homero y en Esquilo a los que realiza un hombre de conducta intolerable, para la Justicia de la polis y para la democracia ateniense, en ambas épocas históricas.

18Conforme a todo lo antes dicho, y entendiendo que a la mujer griega ‒en especial en Atenas‒ se le negaban los derechos políticos (junto a los niños y a todos aquéllos que no fueran hombres libres de linaje ateniense reconocido), Clitemnestra resulta ser el tipo de mujer que puede ser una amenaza para el orden institucional de la familia y del estado, representando una seria amenaza para su propia existencia. Yourcenar ahonda en esta desproporción social sin necesidad de victimizar a nuestro personaje, aunque sí valiéndose de los conquistas alcanzadas por la mujer moderna, que se atreve a posicionarse frente quienes pretenden juzgarla sin tener en cuenta su pasado como hija, como esposa, como madre y como gobernante.

19El área que sí quedaba bajo dominio femenino era el culto religioso, cuyas prácticas o exteriorizaciones resultan ser contradictorias con la naturaleza antierótica del matrimonio, si pensamos en Afrodita como una de las diosas más invocadas por mujeres y hombres. Lo mismo ocurre con Eros o con Dioniso, a quienes también se les hacían pedidos o reclamos relacionados con el poder del amor. Al respecto, Rodríguez Adrados observa que no todo era tan controlado como se cree, lo cual no impedía que se cometieran adulterio o que se mantuvieran relaciones homosexuales, guardando siempre una conducta de puertas adentro y otra de puertas afuera del hogar. Como la mujer no debía manifestar su deseo de conquista, otro de los errores inadmisibles en Clitemnestra es haber ido a buscar a Egisto en ausencia de su marido y hacer pública su relación con él.

La tradición mítica en la construcción del discurso

  • 14 Los términos resaltados han sido traducidos literalmente y son algunos de los que servirán como pal (...)

20Esquilo ha sido un autor del cual se ha ocupado Barthes particularmente, elaborando sus propias conclusiones acerca de la vigencia de la Orestíada. El mencionado ensayista calificó de “progresista” la obra de Esquilo, puesto que testimonia el paso de la sociedad matriarcal, representada por las Erinis (con sus hábitos y cánones primitivos), a la sociedad patriarcal, en las personas de Apolo y Atenea como dioses que restituyen el orden civilizado. El mismo autor ha advertido que se trata de una obra profundamente política que se inscribe como un ejemplo de relación entre una estructura histórica y un mito singular: el mito acerca del mal (Essais critiques: p. 77).14

  • 15 Vernant- J. P., Naquet-P. V. Mythe et tragédie en Grὲce ancienne, série dirigée par Pierre Vidal-Na (...)

21La composición del personaje de Clitemnestra halla en la obra de Esquilo el ámbito más propicio para demarcar el cambio de una situación social y política en la Grecia Antigua. El autor de la tragedia, habiéndose desempeñado como guerrero, no dudó en defender a su ciudad (Eleusis) durante el sitio persa. Por la misma razón ‒y así lo señalan Vernant y Naquet‒, existe en Esquilo una exaltación del ideal cívico.15 La esperanza de ingresar en la etapa democrática, dejando atrás los peligros que encarnó la tiranía, se traducirá al final en la integración de las Erinias dentro del nuevo orden como corolario de la trilogía.

  • 16 Aunque el concepto de libre albedrío no corresponde a este período histórico, nos permitimos introd (...)

22En el siglo V a.C. se inaugura una etapa en la que prima la formación del hombre interior o del sujeto responsable, favoreciendo así la tragedia a los ojos de los ciudadanos por ser uno de los géneros predilectos en los concursos y en las fiestas públicas. Con estas condiciones psicológicas favorables se da la bienvenida al teatro de Esquilo, quien sitúa a sus héroes frente a la necesidad de decidir y de elegir “libremente”,16 afrontando las consecuencias de sus acciones. Este mismo espíritu es el que imaginamos animó a Yourcenar al recrear a un personaje tan controvertido como el de Clitemnestra, a quien dotó de un carácter confrontativo, a pesar de manifestar su angustia por lo que el destino le depararía.

  • 17 Ob. cit. , Romilly, J. La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Paris, 1958, p. 66.

23Jacqueline de Romilly, en referencia al miedo y a la angustia que manifiestan los personajes de Esquilo, destaca la expresión de las voces que se lamentan, maldicen, se enardecen y retoman la calma haciendo las veces del oráculo. El autor ‒subraya Romily‒,17 no se limita a describir el terror, sino a ponerlo en palabras, en gestos, en movimientos y en gemidos. Es el temor frente a lo que vendrá, por lo que la cadena de muertes ha venido horadando las paredes del palacio desde que Atreo sacrificó a dos de sus sobrinos y se los dio a comer en un banquete a su propio hermano, Tiestes, padre de los sacrificados. Es la creencia en la justicia retributiva, por un lado, y por el otro en la corrección de los errores del pasado con más sacrificios, lo que provoca el espanto en el Coro, en Casandra, en Agamenón y en Clitemnestra. Al espanto se suman la revancha y la desmesura que perjudican a los hombres como Agamenón y a las mujeres como Clitemnestra. Dentro de este contexto, ambos resultan ser los arquetipos del pavor que socava el alma de los pueblos que se sienten y se saben culpables.

24Por supuesto, la voluntad divina se materializa no sóloen las profecías anunciadas por el Coro y por Casandra, sino también en las sentencias de los ancianos. Sin embargo, con el paso del tiempo, cuando Clitemnestra ya ha cometido su crimen y los ancianos ya han ido pereciendo ‒en Las Coéforas‒, el mensaje obscuro de la adivinación se encontrará en los sueños; concretamente, será el sueño de Clitemnestra el que melle su confianza en poder controlarlo todo. A estas alturas, los dioses pierden parte de su preponderancia e influencia. El eje de las creencias es una de las líneas comparativas que nos ha interesado analizar en las obras de Esquilo y Yourcenar puesto que los personajes de ambos, aunque atormentados por sus vidas miserables, consiguen instalar la necesidad de un cambio de rumbo sin someterse a la comparecencia de los dioses. La Justicia humana termina, así, teniendo más peso que la Justicia divina.

  • 18 Orestía u Orestíada es la única trilogía de la dramaturgia griega clásica que ha sobrevivido comple (...)

25Cuando se hace la presentación de la Orestíada, tras ganar el primer premio en la primavera de 458 a.C.,18 el pensamiento de Solón es uno de los que más se hace escuchar. Siendo legislador, ya había formulado en su propia obra Elegía a las Musas la teoría de que una generación no es suficiente, aún en una misma familia, para saber si un mal se ha acabado o si afectará a los descendientes. La idea concluyente es que siempre, al final, llega dike (v.8), es decir, la justicia. Por lo tanto, si en Esquilo hubo pesado esta influencia, Clitemnestra excedería la valoración simplista de mujer despechada y malvada como lo fuera también Procne y tantas otras, dentro de una nutrida galería imaginaria de mujeres que destruyen a sus maridos e hijos, contradiciendo su deber fundamental de ser esposas obedientes y madres protectoras.

  • 19 Foucault, M. (1976) Historia de la sexualidad, 1. La voluntad del saber, Buenos Aires, 2008, p.15.

26Sobre la sexualidad y su complejidad, ha operado la línea de pensamiento de Michel Foucault, quien señala que la verdad acerca del sexo está seriamente ligada a la de lógica del poder. Destacamos especialmente esta afirmación del reconocido filósofo: La lógica de la monarquía y el recubrimiento de los hechos y procedimientos del poder por el discurso jurídico-político, fueron cosas que marcharon al unísono”.19 Surge en estas instancias una nueva pregunta sobre nuestro tema de estudio: ¿Hubieran sido otras las sentencias de los integrantes del Coro, de los ancianos y del Areópago, respecto de las faltas del rey, si Clitemnestra lo hubiera perdonado? Y sobre el sacrificio de Ifigenia, en sintonía con las ideas de Foucault, cabe interrogarse: ¿Hubiera entregado Agamenón a su único hijo varón?

  • 20 Ibid. , Foucault, M. p.100.

27Los que en definitiva no perdonaron a su madre fueron Electra y Orestes. Sobre este punto, es interesante lo que también observa Foucault sobre “la histerización del cuerpo de la mujer”, al definir a la mujer nerviosa.20 Éste es uno de los rasgos del carácter de Clitemnestra que discrepa con los mandatos de la Grecia arcaica y con una estructura mental rígida frente a los deberes atribuidos a toda mujer (el hilado, la cocina y la educación de los hijos). Al cometer adulterio, empiezan a regir sobre ella las leyes olímpicas aún vigentes, las mismas que al final de la trilogía de Esquilo justifican, de algún modo, la venganza de los hijos.

  • 21 Oportunamente, nos referiremos a la lectura de algunas de las cerámicas del período arcaico a fin d (...)
  • 22 Nos permitimos recomendar el estudio realizado sobre el concepto de deixis, en el artículo de Graci (...)

28Clitemnestra, empero, no muestra arrepentimiento y éste es otro gesto a destacar. Ella es una mujer que no se reprime, y el simple hecho de que Esquilo desnude este signo de su carácter constituye una transgresión. Además, ella parece confiar en la inhibición del pueblo y en su incapacidad para reaccionar en rebelión; la reina confirma su osadía confesando que ha asestado tres puñaladas a su esposo, diciéndole a los ancianos que se retiren a sus casas para no lamentarse de nuevos males (Ag., vv. 1375-1660). En términos de Foucault, el autor griego se habría permitido hablar de la relación sexo-poder, la cual estuvo prohibida hasta muy iniciado el siglo XX, al menos en el discurso político.21 Por esto mismo resulta indispensable profundizar en el análisis de los mecanismos lingüísticos con los que se expresa este personaje frente a los distintos interlocutores con los que discurre. Cada uno de sus destinatarios motiva/genera una interpelación acerca del significado de la verdad pues esta ha dejado de ser absoluta22.

29En Yourcenar, el valor de Verdad tampoco es absoluto ya que los aconteceres de Electra y de Clitemnestra se ven de algún modo equiparados, dado que ambas se hacen justicia por mano propia. Las dos son asesinas, aunque a la más joven se le da la oportunidad de no pagar con su vida las consecuencias de esa acción desalmada.

  • 23 Los términos y/o expresiones resaltados, serán algunos de los motivos de expansión en el desarrollo (...)

30La dureza de los dichos contra Clitemnestra se ajusta a la imagen masculina que muestra la reina blandiendo el puñal en su mano, de pie junto a los cadáveres ensangrentados de Agamenón y de Casandra. Una mujer masculinizada, “fálica” y “nerviosa” son los términos que terminan por definir el carácter de nuestro personaje. Más aún, al indagar en el discurso altanero de esta mujer, la poesía de Esquilo hace evidente su identificación con el “círculo infinito del infierno trágico sin salida”. Así es como define Carlos Miralles la situación de los amantes pérfidos, insultantes ante los ojos del pueblo. Se le exige a la esposa asesina que haga la correspondiente libación, “no ya justa sino más que justa” (Ag., v. 1396), pero a ella no la acobardan las acusaciones, no le importa ser tildada de “mujer insensata”, puesto que está convencida de haber actuado conforme a su “mano diestra”, de ser un instrumento del destino prefijado a éste que acabó bebiendo de la “copa de los males” que él mismo llenó a lo largo de diez años.23

31A Egisto le espera una condena que se emparenta más con su postura afeminada ‒que contra, por cierto, con la antes definida como masculina en Clitemnestra‒ que con el concubinato en sí. Para Esquilo, como héroe de Maratón y de Salamina, Egisto representa un contraejemplo situado en las antípodas de lo que debe ser un guerrero. El amante de la reina no es el que mata, y aunque intenta justificarse, el Coro lo rebaja socarronamente: “Ánimo, vanaglóriate, gallo al lado de tu gallina” (Miralles: p. 173).

32En Yourcenar, los caracteres de Clitemnestra y de Egisto se manifiestan dóciles y con el ánimo predispuesto a ceder ante la intransigencia o el despecho de sus hijos. Son ellos, y no lo que decide el Areópago o la sabiduría olímpica, los que facilitan que se acabe con la cadena de males que ha recaído sobre la familia.

33El mito nos habla del linaje de Clitemnestra, y si bien no existen representaciones iconográficas que lo confirmen, sí contamos con las versiones escritas de Apolodoro. Clitemnestra nace de la unión de Tindáreo con Leda y es concebida al mismo tiempo que Castor, la noche que Zeus transformado en cisne yació también con Leda; de esta última unión furtiva nacen Helena y Pólux (Biblioteca III, 10.6 s. s). Clitemnestra ya había sido desposada pero Agamenón, quien reinaba en Micenas, se casó con Clitemnestra tras dar muerte al primer marido (Tántalo, hijo de Tiestes) y a su recién nacido (Epítome II, 15-16).

  • 24 La imagen descripta pertenece a la crátera de cáliz ática de figuras rojas, 275233, atribuida por B (...)

34A todo esto, vale la pena aclarar que en la iconografía ática han quedado especialmente representadas las muertes de Ifigenia (o Ifianasa), de Agamenón y de Egisto. Ninguna de las cerámicas muestra, empero, a nuestra protagonista con un hacha en mano ‒como se narra en algunas versiones del mito‒, elemento que la identifica con el modelo opuesto a la mujer griega por excelencia: las amazonas. Sí, en cambio, se ve a Egisto blandiendo una espada contra Agamenón, quien se halla vestido con una túnica que Clitemnestra había confeccionado sin orificios, lo que habría permitido asestarle el golpe certeramente y sin riesgos.24

El discurso en la tragedia. El valor de su interpretación para la contemporaneidad

35Yourcenar se involucra con una cuestión que ha perseguido desde siempre al hombre: el deseo de matar y el acto de llevar a cabo semejante deseo. Es lo que Yourcenar define entre los confines del amor-pasión y el amor-vanidad, al hacer una crítica acerca de los contenidos que la literatura francesa no supo traducir o reinterpretar de los autores trágicos griegos. Yourcenar confiesa que le molestaron en la Andrómaca de Racine las limitaciones de un Orestes muy enamorado de Hermione, y por lo mismo quizá muy incapacitado de tan siquiera recordar a su padre o a su madre. La autora de “Clytemnestre ou le crime” pensaba ‒ a diferencia de gran parte de los literatos franceses‒, que el “amor no es el centro de la vida, dado que este sentimiento (frecuentemente inexpresable a través de las palabras), “procura buenos y malos momentos” (Testimonios y reportajes, p. 91).

  • 25 Aquí, Kitto utiliza la expresión francesa “coup d’état”, probablemente con el objetivo de hacer más (...)

36Siguiendo a Kitto, advertimos también que Clitemnestra satisface con su venganza los deseos de Ártemis pues obedece al instinto de retribución violenta y sangrienta de la que participa la diosa, instinto que domina y unifica toda la obra de Esquilo. Esta es otra demostración de que la muerte de los reyes condujo a la consecuente caída de todo un sistema moral, filosófico y político. El lector oye los gritos de muerte que profiere el propio Agamenón de Esquilo mientras, aparte, el Coro permanece inerme, sin hacer un mísero pedido de rescate para el rey que está siendo asesinado. Doce son las individualidades que cobran cuerpo en las voces de los ancianos que deliberan entre sí: algunos de ellos optan por pensar que nada está pasando; otros concluyen que el rey ya está muerto y que no lo resucitarán con palabras. Todos ellos tienen miedo del crimen político que se ha cometido; le temen al golpe de estado25, coincidiendo con Barthes en que para los griegos la gravedad del delito perpetrado, afecta principalmente a la ciudad. El Coreuta primero, que propone llamar a los ciudadanos para que se desborden en contra de los asesinos, habla desde el lugar que ocupa el sentido común (vv. 1348-1349) pero no es atendido por sus pares. Para cuando se expresa la voz del duodécimo coreuta, deciden ir a ver cómo está el atrida que ya ha muerto.

37La autenticidad de las palabras de la reina asesina que en Esquilo se extienden entre los versos 1372 y 1398; en principio se afirma que sin duda alguna fue un acto a traición del cual la víctima no tuvo escapatoria. Yourcenar no recurre a la imagen de la sangre como lo hace Esquilo (“eructado su espíritu en un vómito/ violento de sangre que me deja bañada/ por oscuro aguacero de sangriento rocío”, vv. 1388-1390), porque ella cuenta con lo que el lector ya sabe del personaje. La reina enfrenta a su público sabiendo que ellos conocen su historia, nada más y nada menos que la difundida por Esquilo en su tragedia y retomada por Yourcenar, la cual ‒recordemos‒, alteró en parte la del mito.

38Por todo lo anterior se entiende que Clitemnestra no sólo haya resultado ser una mujer que mató, sino que, al mismo tiempo, se convirtió en uno de los ejes principales que contribuyeron al derrumbe de un sistema de ideas y de creencias. La reina de Micenas se hizo portadora, además, de un estilo de lenguaje inédito en la tragedia bajo la forma corporizada de una mujer. Diremos por último en este apartado que Yourcenar rescató de la tragedia a un personaje como Clitemnestra para que pensara en tener la posibilidad de elegir, razón por la cual quizá en los títulos de “Clytemnnestre ou le crime” y de “Électre ou la chute des masques”, la forma proposicional disyuntiva es uno de los aspectos que más han llamado nuestra atención.

Clitemnestra frente a Electra

39La imagen de una mujer que gime y se lamenta por su destino es la que corresponde a la Electra que aparece en Las Coéforas de Esquilo. Lo primero que podríamos decir de esta princesa es que representa a una mujer débil que no halla la forma de darle protagonismo a su vida. Sin embargo, esa aparente vulnerabilidad no la anula por completo: lo que le impide acercarse a su madre para exigirle una respuesta, obra al mismo tiempo como el motor que la anima a tramar una venganza en contra de Clitemnestra y a manipular a su hermano Orestes para que sea él quien lleve a cabo el matricidio.

40En la obra de Yourcenar Électre ou la chute des masques, Electra asume ante su marido Théodore que ella no ha sido una buena esposa, a sabiendas de ser la hija a quien su madre, en complicidad con su amante, terminaron condenando a una vida miserable. Électre fue aquí obligada a casarse con un hombre de condición humilde con quien no mantiene relaciones íntimas. Por su parte, Théodore duerme en la cocina, y piensa que su mujer actúa así con él porque ella extraña a su hermano Orestes, como si éste fuera su niño o el hijo que ellos, la pareja de Electra y Teodoro, hubiesen debido tener.

41A través del diálogo antes comentado, advertimos la simpleza de Théodore, expuesta por Électre mientras pasa su brazo en torno al cuello de su esposo, recordándole además que ella se entregó a él una noche (sólo esa vez) para después dejarlo al alba (consigo mismo, en el lecho). Esta joven mujer no ha querido pasar de la tiranía que vivió en el palacio de Micenas a la tiranía del casamiento no deseado. Sin embargo, esta Electra no olvida el origen de sus desgracias ni las circunstancias que condujeron a Clitemnestra a actuar como lo hizo:

  • 26 “Como mi padre maltrató a su primogénita, mi madre tomó un amante, después un cuchillo”, Op.cit. PR (...)

C’est parce que mon père avait maltraité sa fille aînée que ma mère a pris un amant, puis un couteau26

42A todas luces, la Electra de Yourcenar tampoco puede olvidar lo del cuchillo (o el hacha, según la versión mítica) con el que Clitemnestra mata a Agamenón, razón por la cual, al finalizar la primera parte de la obra, Électre le dice a Oreste que juntos, Clytemnestre y Égisthe, destruyeron “le bonheur” (la felicidad) de la ciudad. Esto último es lo que justifica para ambos hijos la ejecución de los amantes, pero Orestes ‒asimilado a un “saltimbanqui”, errante y rodando por las rutas‒, asume en esta obra un rol menos riesgoso que en la Orestíada.

43Yourcenar califica a sus personajes con el epíteto de “malhereux” (desdichados), fundamentalmente al referirse a la pareja de Clytemnestre y Égisthe, “le vieux couple” (la antigua pareja), para oponerla a la que conforman Électre con el cándido y puro Théodore, los más jóvenes. Ninguno de ellos hubiera encontrado la paz ante un Areópago humano ‒sostiene Yourcenar‒, y tampoco lograrían exorcizar sus destinos frente a él ¿Qué aspiración les habría quedado entonces a estos seres antes de morir? A esta pregunta, Yourcenar podría respondernos como efectivamente lo hizo al escribir la obra teatral que hemos estudiado:

  • 27 “Es ya demasiado que el acontecimiento haya hecho tabula rasa de las motivaciones tradicionales, de (...)

C’est déjà beaucoup que l’événement ait fait table rase des motivations traditionnelles, des prétextes héroïques ou utilitaires sur lesquels ils s’appuyaient pour agir ou juger, et que les visages aient dévoré les masques.27

44El vocablo chute, que corona el título de la obra teatral, alude no sólo a algo que cae sino también a algo que se deja ver tras la caída, a algo que antes estaba oculto, en este caso, detrás de las máscaras. No obstante, en ese aparente juego los personajes terminan sacando de sí sus peores facetas: Électre le confiesa a su madre que la espiaba mientras dormía con Égisthe, justificando el rechazo que le provocaba, siendo una niña aún, ver los pies de los amantes juntos en la cama. La hija desata su furia contra la reina adúltera insultándola así: “Chienne, vache, chamelle” (perra, vaca, camella) y la madre, sin amedrentarse, arremete contra la hija histérica al tiempo que blasfema contra la figura del padre muerto:

  • 28 “Y tu padre no era más que un gordo glotón, un simple idiota, un bruto repugnante menos limpio desp (...)

Et ton père n’était qu’un gros dégoûtant, un simple idiot, une sale brute, moins propre au sortir du bain qu’après une heure d’amour mon amant nu.28

45Las palabras en estos parlamentos resultan ser los móviles que provocan “la caída” de las máscaras que corresponden a cada personaje. Luego, el vigor o la vulgaridad de estas mismas expresiones lingüísticas completan el significado de la antinomia amor-odio dentro del campo de batalla verbal en el que se enfrentan ambas mujeres. Por ende, a nuestro entender el aspecto semántico y fonético de los términos esgrimidos y gritados a los cuatro vientos es determinante en la resolución de las escenas I, II y III de la segunda parte de Électre ou la chute des masques. En el desarrollo de estas escenas, Électre hace callar a Clytemenestre con sus propias manos, y Oreste asegura haber escuchado las voces de dos mujeres que parecían ser la misma, o que, en realidad, parecía ser la voz de Électre insultándose a sí misma. En este momento caen las dos máscaras protagónicas: la de una Clitemnestra, otrora altanera y licenciosa que yace ahora con el rostro en putrefacción, y la de una Electra, otrora niña o joven princesa actualmente envejecida y que se parece a su madre, a la que ella ha asfixiado con sus propias manos.

46Si comparamos el lenguaje de la obra teatral antes analizada con el empleado en Clytemnestre ou le crime, no hay duda de que la carga agresiva en las palabras elegidas es mayor en el primer caso. El texto dramático está más cerca al estilo de los thrillers contemporáneos o a los dramas pasionales de las secciones policiales, mientras que el poema en prosa es más conservador de los sociolectos propios del lirismo y de la descripción alegórica.

  • 29 Cfr. en Fragmentos de un discurso amoroso (pp 243 y 244) la vinculación que establece Barthes entre (...)
  • 30 Ibidem en “La resonancia”, p. p. 245-248.

47El análisis que hace Barthes de la gramática del discurso amoroso nos brinda un dato más acerca del peso que, en mujeres como Clitemnestra y Electra, pudieron haber tenido los recuerdos de infancia frente a la decepción que acaso les causó comprobar que los momentos felices terminarían tarde o temprano, formando parte del tiempo perdido.29 Porque, en Yourcenar, ambos personajes femeninos han perdido esa fascinación que Barthes atribuye a lo que es imperfecto en el tiempo, más aún cuando lo que perdura y predomina en el presente es la resonancia de lo desagradable, es decir, de aquello que ha repercutido en ellas como un rumor dañino sin posibilidad de reparación.30 Todo lo malo ha quedado fijado en la memoria del cuerpo, por lo que quien responde es el cuerpo adolorido.

48Encontramos de nuevo que una de las obras de Yourcenar resulta ser un hipotexto ahora en sintonía con la Electra de Eurípides. El personaje que representa Théodore en Électre ou la chute des masques es el que corresponde al Labrador de la Electra de Eurípides, aunque este es, además, el narrador protagonista que comparte el escenario con una esposa a quien no ha tocado a pesar de vivir bajo el mismo techo. El origen del Labrador es noble, y a diferencia de Théodore es descendiente de los fundadores de Micenas, cuyos descendientes a su vez se vieron privados también de su nobleza después de perder sus bienes.

49En Yourcenar, Clitemnestra y Electra se odian casi todo el tiempo hasta que la primera deja de existir. De manera contrastante, se le confiere a Egisto la posibilidad de dejar libres a los dos jóvenes hijos de la reina, aún después de que éstos lo hubieran atacado (dice que fue herido por unos “bandidos”), como si se hubiera buscado equilibrar la balanza (si no la de la Justicia, al menos la de la equidad terrenal) en pos de mejores oportunidades para dichos personajes, tan funestos por cierto. La última intervención le pertenece a Théodore y será también él quien niegue el acto sanguinario cometido por Electra y Orestes.

50Puesto que el discurso de Clitemnestra ha sido uno de los dos móviles de nuestra investigación, entendemos también que sus bases argumentativas se hallan en la negación del personaje a expresarse como venían haciéndolo la mayoría de las mujeres de su época, y esto importa porque es ella quien debe pagar el costo. Ya desde la impostación de su voz masculinizada o ya desde la postura de su cuerpo invulnerable frente a las miradas y los rumores de un auditorio implacable, la reina de Micenas demostró que era un ser singular.

  • 31 Cfr. en Estudios sobre mujer, lengua y literatura, Ed. a cargo de Aurora Marco, 1996, Universidad d (...)
  • 32 “Mujer que hace prueba de un vínculo o una atadura servil respecto de un hombre”, Dictionnaire du F (...)

51La palabra “perra”, sobre la que tomamos nota justamente a propósito de las predicciones que anuncia Casandra antes de la muerte de Agamenón, refiriéndose a Clitemnestra como “la aborrecible perra, traidora perdición/ que tantas cosas dijo con amistad radiante” (Agamenón, v. v. 1229-1230), adquiere ahora un efecto aún más despectivo al recurrir a un diccionario de lengua castellana. La segunda acepción del femenino “perra” es “ramera”, mientras que los significados figurados del masculino “perro” son: “persona despreciable; hombre tenaz, firme y constante en alguna opinión o empresa”31. El diccionario de lengua francesa también da cuenta de las diferencias entre el masculino y el femenino del mencionado adjetivo, agregando en sentido familiar o peyorativo la siguiente definición: “Femme qui fait preuve d’un attachement servile à un homme”.32

Conclusión

52Para cerrar este trabajo, estableceremos un último paralelo entre el discurso de la Clitemnestra de Yourcenar y las observaciones de Tusón Vales sobre la “organización temática textual” que caracteriza la exposición de ideas por parte del género femenino: “la tendencia a construir el discurso de forma compartida” se observa en Électre ou la chute des masques cerca del final de la escena I de la segunda parte, durante la ola de recriminaciones que se hacen madre e hija, antes de que Clitemnestra sea asfixiada a manos de Electra:

  • 33 “Nuestro crimen ha sido una amputación sangrienta, y tu padrastro y yo dos enfermos que no tenían o (...)

Notre crime a été une amputation sanglante, et ton beau‒père et moi deux malades qui n’avaient le choix qu’entre la mort et le couteau. (p. 57)33

53La recreación constante del mito y de la leyenda griega a la que apostó Yourcenar le permitió, a su vez, concentrarse en el valor simbólico de las máscaras, de este modo en Électre ou la chute des masques, sin recurrir al efectismo de la muerte de Clytemnestre ni a los discursos morales sobre el imperio de la Justicia, el personaje al que el lector daría menos crédito, Théodore, es el que recompone la historia y nos permite tener acceso a la Verdad. En definitiva, la caída de las máscaras obliga a los personajes de la obra a mostrarse tal cual son, sin reminiscencias heroicas que pudieren hacerlos aparecer más o menos débiles, más o menos fuertes. Aquí es evidente también la influencia de Eurípides quien, en su Electra, otorga al Labrador el rol del personaje más honesto, sin apego alguno por el poder, o mejor dicho, por el ejercicio indigno de él. Las siguientes palabras que Orestes dirige a su hermana nos ilustran al respecto:

He visto a hijos de padre noble que nada son, y a hijos de villanos que son hombres excelentes; he visto la miseria en el corazón de un rico y un alma grande en el cuerpo de un pobre (Eurípides: p. 300).

54Yourcenar compuso a los personajes de Électre ou la chute des masques pensándolos como lo que son en realidad: actores. Al finalizar la obra, cada uno de ellos ha cumplido con su “rôle”, el que le ha sido asignado para representar el bien y el mal, como marionetas sujetas por los hilos de sus empecinamientos y sus arrepentimientos. Después de estrangular a su madre, Electra no resiste más; la asesina se consuela frente a un Egisto también desvalido, observando que ya no quedan casi rastros de sus dedos en el cuello de Clitemnestra (p. 66) A partir de entonces, ninguna mentira merece seguir siendo sostenida: Electra no está embarazada, Clitemnestra padecía una enfermedad incurable y Egisto siente que con la muerte de su amante se le ha ido la mitad de la vida. Y la verdad más dolorosa es la que le corresponde oír a Orestes: Agamenón no es su padre.

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Notes

1 El término relato no es quizá el más preciso puesto que el monólogo de “Clitemnestra o el crimen” excede esta definición, no obstante, lo usaremos de manera provisoria hasta que lo incluyamos en algún tipo de género o de especie.

2 Las obras a las que respectivamente se hace referencia son las siguientes: Yourcenar, M., de l’Académie franҫaise (1974) “Clytemnestre ou le crime”, en Feux, y Yourcenar, M. (1971) “Électre ou la chute des masques”, en Théâtre II, París. Las traducciones son siempre nuestras.

3 La trilogía ha sido leída en: Esquilo. Tragedias Completas, Biblioteca La Nación, versión rítmica de Manuel Fernández- Galiano, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid; introducción y notas de Carlos Miralles, catedrático de la Universidad de Barcelona, España, Editorial Planeta, S.A, 2000, ed. especial para La Nación. Todas las citas correspondientes a la Orestíada han sido transcriptas de esta edición.

4 Al detenernos en el personaje de Clitemnestra, buscamos en Genette (1962), en particular en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, una justificación para esta elección: “…La valorización de un personaje consiste en atribuirle, por vía de transformación pragmática o psicológica, un papel más importante y/o más ‘simpático’, en el sistema de valores del hipertexto, del que se le concedía en el hipotexto…” (p. 432).

5 Barthes, R. (1964) “Comment représenter l’Antique”, a propósito de L’Orestie de Barrault, en Esssais critiques, Paris.

6 Cfr. Avant- propos (Prólogo), en Théâtre II, p. 9.

7 Concepto tomado de la Ética, según Kant.

8 Cfr. Testimonios y reportajes. Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos. Conversaciones con M. Galley, Trad. Elena Berni, 1982, p. 70.

9 Ob .Cit. en Deuxiéme partie, scéne I, p.59: Clitemnestra: ¡Ve a hablarle al pueblo de sus deberes de jefe! Nosotros sabemos que sus sueños de ambición y sus proezas de hombre de negocios sirvieron sólo para prolongar por diez años una guerra inútil. Nadie ignoraba aquí que cada derrota lo enriquecía tanto como cada una de sus victorias.

10 Cfr. los versos 1010 a 1050. La versión consultada es Eurípides, Tragedias II, Biblioteca Gredos, Madrid 1982, pp.325-326.

11 El término basileus no se corresponde con la acepción de rey que se le dio luego en la Edad Media. El basileus fue concebido por Homero como el conductor de la polis. Cada polis tenía su basileus y en esta figura se concentraba la defensa de los valores helénicos: políticos, éticos, militares y sociales. A su vez, el basileus como líder elegido, gobernaba a través de una asamblea aristocrática y militar, espacio éste en el que tenían lugar todo tipo de rivalidades. Agamenón, como el primero entre pares o señor de señores, no tenía por tanto una autoridad final ni máxima; mandaba a través de consensos o de consentimientos y hacía uso de su persuasión para mantener su autoridad y su dignidad como jefe reconocido.

12 Cfr. en p. 67 y en el presente trabajo, el capítulo 1 de la Sección 2: “Clitemnestra y las otras mujeres”.

13 M. Jufresa señala en este sentido a la amazona como figura representativa del andrógino, que conserva su feminidad como Clitemnestra, pero que a la vez asume el rol varonil violento (p.73).

14 Los términos resaltados han sido traducidos literalmente y son algunos de los que servirán como palabras claves en el desarrollo de este trabajo.

15 Vernant- J. P., Naquet-P. V. Mythe et tragédie en Grὲce ancienne, série dirigée par Pierre Vidal-Naquet, Paris V°, 1989, p. 25.

16 Aunque el concepto de libre albedrío no corresponde a este período histórico, nos permitimos introducir el término de “elegir libremente” para oponerlo a la tradición anterior al surgimiento de la tragedia, en la que los mandatos ancestrales no admitían cuestionamientos.

17 Ob. cit. , Romilly, J. La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Paris, 1958, p. 66.

18 Orestía u Orestíada es la única trilogía de la dramaturgia griega clásica que ha sobrevivido completa. Si bien los festivales exigían la presentación de obras en trilogía más un drama satírico final, la producción de Esquilo se destacó por la composición de tetralogías en torno a una historia mítica singular. El caso que nos ocupa, el de Clitemnestra, será analizado fundamentalmente en la primera obra de esta trilogía: Agamenón, sin abandonar las conexiones del destino de este personaje en Coéforas y en Euménides, el segundo y el tercero de los dramas respectivamente.

19 Foucault, M. (1976) Historia de la sexualidad, 1. La voluntad del saber, Buenos Aires, 2008, p.15.

20 Ibid. , Foucault, M. p.100.

21 Oportunamente, nos referiremos a la lectura de algunas de las cerámicas del período arcaico a fin de contraponer los prejuicios de la modernidad, cada vez que se ha propuesto interpretar estas imágenes que corresponderían al “ars erótica”.

22 Nos permitimos recomendar el estudio realizado sobre el concepto de deixis, en el artículo de Graciela N. Hamamé (2.011) “Clitemnestra: Deixis y referencia en la Orestíada de Esquilo”, Graciela C. Zechin de Fasano, Ed., Centro de Estudios Helénicos, IdIHCS.

23 Los términos y/o expresiones resaltados, serán algunos de los motivos de expansión en el desarrollo de este trabajo, teniendo en cuenta el aporte de distintas traducciones, incluyendo la citada de Carlos Miralles en Tragedia y política de Esquilo.

24 La imagen descripta pertenece a la crátera de cáliz ática de figuras rojas, 275233, atribuida por Beazley al pintor Dokimasia. Boston, Fine Arts Museum, 63.1246 (470-465 a. C).

25 Aquí, Kitto utiliza la expresión francesa “coup d’état”, probablemente con el objetivo de hacer más gráficas las consecuencias que habrían de sobrevenir después.

26 “Como mi padre maltrató a su primogénita, mi madre tomó un amante, después un cuchillo”, Op.cit. PREMIÈRE PARTIE, SCÈNE I, p. 31.

27 “Es ya demasiado que el acontecimiento haya hecho tabula rasa de las motivaciones tradicionales, de los pretextos heroicos o utilitarios en que se fundan para actuar o juzgar, y que los rostros hayan devorado a las máscaras”, Op. cit. Avant-Propos, p. 22..

28 “Y tu padre no era más que un gordo glotón, un simple idiota, un bruto repugnante menos limpio después del baño que mi amante al cabo de una hora de embates amorosos”, Ob. Cit., pp 60-61.

29 Cfr. en Fragmentos de un discurso amoroso (pp 243 y 244) la vinculación que establece Barthes entre el recuerdo de haber sido feliz y el tiempo recobrado del que habla Proust en su novela En busca del tiempo perdido.

30 Ibidem en “La resonancia”, p. p. 245-248.

31 Cfr. en Estudios sobre mujer, lengua y literatura, Ed. a cargo de Aurora Marco, 1996, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

32 “Mujer que hace prueba de un vínculo o una atadura servil respecto de un hombre”, Dictionnaire du Franҫais Contemporain. Spécial enseignement, Larrousse, Canadá, 1971.

33 “Nuestro crimen ha sido una amputación sangrienta, y tu padrastro y yo dos enfermos que no tenían otra elección salvo la muerte o el cuchillo.”

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Alvarez, maestranda de la primera cohorte de la Maestría en Literaturas Comparadas de la Universidad de La Plata, ha realizado su tesis bajo la dirección del Dr. Juan Tobías Nápoli.

Référence électronique

Adriana Alvarez, « Électre ou la chute des masques de Marguerite Yourcenar. Una proposición disyuntiva y distintiva entre justicia y venganza », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/973 ; DOI : 10.4000/trans.973

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Auteur

Adriana Alvarez

Maestría en Literaturas Comparadas (UNLP)

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Droits d’auteur

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