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Université Invitée

El mito de los Atridas : de la antigua Grecia a la Sicilia de la posguerra

Claudia Pelossi

Résumés

Le mythe des Atrides et la question du sang qui appelle le sang a profondément séduit les Grecs de l’Antiquité. Au fil des siècles, l'intérêt pour ce sujet est resté intacte et a conduit à de nombreuses réécritures qui ont tenté d'exposer diverses positions idéologiques, politiques, philosophiques, en fonction du temps et du lieu de gestation. Dans ce travail, nous proposons un bref parcours du mythe, à travers ses trois grands exposants tragiques: Eschyle, Sophocle et Euripide, pour arriver à I sogni di Clitennestra (1979) de l'Italienne Dacia Maraini : nous analyserons le processus d'acceptation de la responsabilité par le héros et la réduction ou l'élimination de l'élément divin, comme un facteur déterminant de la performance des hommes.

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Texte intégral

1El mito de los Atridas y el tema de la sangre con que se rescata la sangre derramada sedujo profundamente a los antiguos griegos. Con el correr de los siglos, el interés por esta temática se mantuvo intacto y dio lugar a numerosas resemantizaciones que pretendieron exponer diversas posturas ideológicas, políticas, filosóficas, según la época y el lugar de gestación.

2A la luz del comparatismo, en el marco de la recreación de la tragedia griega, cobra un papel importante el perfil de los caracteres legendarios en relación con los actuales. En su Poética, Aristóteles definía al héroe trágico sobre la base de la interpretación de la tragedia como mímesis de personajes mejores que nosotros, donde, manteniendo siempre la caracterización de seres elevados, se muestran los defectos, según el criterio de lo adecuado y cuyas acciones provocan en el espectador temor (phóbos) y piedad (éleos), de modo que se produzca la catarsis de las pasiones (Aristóteles, 1977: 49). Según Francisco Adrados,

  • 1 Transcribo la referencia bibliográfica tomada de Paco Serrano, pág. 32: “F.R. Adrados, “El héroe tr (...)

el héroe de la tragedia no llama inmediatamente a la imitación; es más, a veces su acción es objeto de repulsa y su castigo es precisamente la lección […] El héroe de la tragedia es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos. […] Es el hombre mismo elevado a la culminación de su ser hombre, tratando de abrirse paso en situaciones no elucidadas antes, en riesgo de chocar con el límite de lo divino.1

3De esta definición surge uno de los problemas más debatidos, el de la libertad del héroe, que trae como consecuencia el de la culpa que se les puede adjudicar a raíz de sus acciones. La conclusión más general, dejando de lado planteos extremos, es aquella que postula una libertad relativa, es decir, que la actuación del héroe no está totalmente condicionada por un fatal determinismo emanado de los dioses, aunque tampoco goza de una absoluta libertad.

4A diferencia de la tragedia clásica, en el teatro mítico contemporáneo se humaniza a los héroes, desaparece el elemento divino y se produce una interiorización, reflejo de las preocupaciones humanas, partiendo de supuestos ajenos a la escena griega. Sus protagonistas han perdido la conciencia de su condición heroica que los situaba en un estadio intermedio, entre el hombre y la divinidad. El teatro del siglo XX sitúa al hombre en primer plano, cuya tragedia no está perfilada por grandes hechos o por grandes desgracias, sino por un vivir caracterizado por la ausencia de conceptos metafísicos o de apoyo trascendente.

5A lo largo de este trabajo realizaremos un breve recorrido por el mito de los Atridas, a través de sus tres grandes exponentes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides, para detenernos después en I sogni di Clitennestra (1979), de la italiana Dacia Maraini, con el fin de analizar por un lado el proceso de asunción de la responsabilidad por parte del héroe, y por el otro, la disminución o eliminación del elemento divino como determinante de la actuación de los hombres.

La Orestíada de Esquilo

6En la concepción profundamente religiosa de Esquilo, la decisión del héroe está estrechamente ligada a la voluntad divina, motor de los actos humanos. No obstante, no se trata de una obediencia ciega, ya que el héroe no pierde nunca la responsabilidad de sus actos. En Las Coéforas, Orestes se ve obligado, bajo terribles amenazas divinas, a asesinar a quien mató a su padre: su propia madre. Pero de obedecer, incurriría, según las leyes antiguas, en el mayor de los delitos: el matricidio. He aquí el conflicto. Esquilo destaca la indecisión y las terribles dudas de conciencia de los hermanos. Luego de una profunda lucha interior, Orestes logra incorporar la idea del matricidio a su propia voluntad y lo lleva a cabo bajo su plena responsabilidad:

Soberana Atenea […] Yo he regresado a la patria; pues antes estuve desterrado, maté, no lo niego, a la que me dio a luz, haciendo pagar con muerte la muerte de mi querido padre. Pero de estos hechos, juntamente conmigo, es responsable Loxias… (Esquilo, 1969:72)

7Por su asesinato, Orestes es perseguido por las Erinias, vengadoras de los crímenes de sangre, y el problema parece irresoluble. Sin embargo, Esquilo logra dar punto final, enmarcando la tragedia en un conflicto teológico entre dos derechos divinos: Apolo, el hijo de Zeus, que representa un mundo divino más joven y patriarcal, y las Erinias, aquel poderoso mundo arcaico donde prima el principio femenino y materno. Se realiza así el juicio a Orestes en el Areópago, que habrá de juzgar delitos de sangre. De este modo, las Erinias alegan el vínculo de sangre como suficiente para la condena. Como contraataque, Apolo arremete con un argumento novedoso, que exalta la figura paterna:

La madre no es la engendradora del que se llama su hijo, sino la nodriza del germen recién sembrado. El que engendra es el hombre; ella, como una extranjera para un extranjero, salva el retoño, si la divinidad no lo malogra. (Esquilo, 1969:72)

8Como ejemplo de su testimonio, señala a la diosa Atenea, nacida de Zeus.

9Los votos del tribunal se dividen en partes iguales a favor de Orestes. Atenea, como presidente del tribunal debe desempatar y lo hace a favor de Apolo: “me decido por el varón con toda el alma: sin dudar estoy del lado del padre. Así no me preocuparé del destino de una mujer que ha muerto al marido, guardián de la casa”. (Esquilo, 1969:74) Finalmente las Erinias son convencidas por Atenea y convertidas en las bondadosas Euménides, deidades protectoras de Atenas. De este modo, los jóvenes dioses, Apolo y Atenea, triunfan y el derecho paterno, defendido por éstos, vence al materno, representado por aquéllas, razón por la cual surge un nuevo orden.

10Desde otro punto de vista que complementa lo antes expresado, podemos afirmar que el final de Las Euménides, con su ferviente oración por la prosperidad del Estado ático, prueba la finalidad política de la tragedia en la época de Esquilo, que operaba como el más valioso instrumento de propaganda de la polis (Hauser, 1979: 114,115). En este sentido, la Orestíada fue escrita en defensa del Areópago, quien había recibido numerosos ataques, y había de honrárselo como baluarte del derecho que debía solucionar el conflicto de las viejas venganzas de asesinatos, en una población de ciudadanos que vivía de acuerdo con la gran sentencia de Atenea: “no estar sin gobierno ni estar sometido al despotismo”.

11Si bien Esquilo ensalzó en forma grandiosa la dignidad del Estado como bastión del derecho en la escena del Tribunal de Las Euménides, también nos mostró los límites de la administración de la justicia humana, ya que para el desempate de votos es necesaria la ingerencia del orden divino. Lo que salva a Orestes y rompe la cadena de la culpa y la expiación es tan sólo la clemencia de la divinidad.

12En esta trilogía, Esquilo intenta mostrarnos su concepción de un mundo gobernado poderosamente por la sabiduría divina, en el que los dioses apoyan al que respeta sus normas.

Electra de Sófocles.

13El tema de Electra, tragedia tardía, no reside en el contraste entre los designios humanos y el gobierno divino, pues es el ser humano el que ocupa el centro de la obra. Pero esto no implica aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, sino que se trata de un desplazamiento de los acentos. Son los mismos dioses los que gobiernan a los hombres, pero su intervención parece haberse relegado a segundo plano. Lo que le interesa a Sófocles ya no es la figura de Orestes y el matricidio en sí, sino la de Electra, tanto en sus sufrimientos durante los años de resistencia pasiva frente a Egisto y Clitemnestra, como en su pena, gozo y exultación al regreso del hermano, y en el momento de perpetrar la matanza. De ahí que el tema del castigo de Orestes por las Erinias sea secundario y no vayan a buscarlo al final de la tragedia, pues lo que importa es el papel que estas deidades representan para la protagonista y no para Orestes. La prueba de que Sófocles no busca alterar el orden moral o religioso es que ellas aparecen mencionadas en varias ocasiones, y a ellas se vincula todo el proceder de Electra, quien actúa impulsada por el mecanismo vindicativo de la ley del Talión, puesto en marcha por las Erinias. Electra misma se convierte, dentro de su casa, en una verdadera Erinia que acosa constantemente a la asesina.

14En esta obra, los hermanos se nos presentan mucho más seguros de sí mismos que los de Esquilo. La decisión del matricidio se halla firmemente internalizada desde el comienzo de la obra, más allá de los mandatos divinos y sin los matices de lucha interna que asumía en La Orestíada. En el prólogo, este Orestes deja constancia de la orden recibida por el oráculo de llevar a cabo la venganza con astucia y con engaño. Se lo ve firme en el glacial asesinato de su madre y en su fría crueldad, cuando se niega a concederle a Egisto el placer de matarlo donde este lo indica. En cuanto a Electra, lo que la caracteriza es la impotencia y el resentimiento acumulado durante años. La única justificación de su existencia es la espera de su hermano : siente un placer morboso en autocompadecerse, tiende a la autodestrucción, y cuando cree muerto a Orestes asume su rol masculino sin titubear en pergeñar ella misma la venganza. No obstante, deja traslucir un dejo de culpabilidad y declara en varias ocasiones su mala conciencia. Se trata de un ser frustrado en su vida femenina, carente de afectos y a quien el odio da una cierta máscara de fortaleza:

Es él precisamente a quien yo incansablemente espero, vagando sin cesar de un lado a otro, sin hijos, desdichada, sin casar, empapada en llanto, soportando un sino interminable de desgracias. (Sófocles, 1988: 203)

15Son los repliegues de esta alma atormentada los que dan cuerpo al interés de la obra y no ya la gravedad del crimen o las luchas interiores de Orestes, y menos aún el conflicto entre las dos esferas de derechos divinos antitéticos. Es decir que, si bien Sófocles defiende el mismo orden religioso de Esquilo, su centro de interés no radica ya en exponer la colisión del hombre con la voluntad divina, sino en sondear los complejos vericuetos del alma humana.

Electra de Eurípides.

16La evolución hacia la responsabilidad por parte del héroe, en menoscabo del elemento divino, presenta un salto considerable en la Electra de Esquilo. Al igual que Sófocles, Eurípides se centra en la figura femenina, pero la pieza se plantea, en su conjunto, totalmente distinta. Aunque Eurípides era quince años menor que Sófocles, ya pertenecía a otra generación. Entre ambos mediaba un abismo llamado movimiento sofístico. Los sofistas eran maestros profesionales que aplicaban nuevos métodos críticos a todas las cosas de la vida. Científico en su origen, el movimiento invadió luego muchos campos, como la religión y la moral. Eurípides fue un ilustre exponente del sofismo, de ahí que fuera un escéptico y un crítico, que distaba mucho de sentirse conforme con la religión establecida. Si bien las divinidades aparecen en sus obras, el tono religioso suena falso. El Orestes euripidiano acepta el mandato divino y lo cumple, pero a diferencia de los anteriores, estos héroes se enfrentan a la divinidad con una actitud crítica:

- ¡Oh Febo, oscuras son tus normas de justicia: y lo que no es oscuro es la desdicha con que tú nos agobias y el tributo de sangre que estás pidiendo siempre para que caiga en tierra y baje al hondo Hades. (Eurípides, 1979: 322)

17A Eurípides le interesaba más que nada el hombre, por lo que veía en las deidades meras ficciones engañosas o poderes ciegos e irracionales de la naturaleza. La actuación de Electra y Orestes parece desenvolverse así en una esfera exclusivamente humana. Los dioses están ahí para ser sometidos a juicio y evidenciar la desolación del género humano, el cual aparece desvalido en muchas ocasiones, llevándolo a recurrir tan sólo a sí mismo y a olvidar o a rechazar la protección divina. El conflicto ha dejado de girar en torno a la obediencia a un derecho vetusto o a uno nuevo, como en Esquilo, o al odio ancestral de Electra que, amparada en los oráculos, da rienda suelta a su venganza. Como Esquilo, Eurípides vuelve a focalizarse en el mito del matricidio, pero esta vez para condenarlo por boca de los Dióscuros, quienes, al final, con el recurso del deus ex machina vuelven a encarrilar los sucesos por las vías tradicionales que, por otra parte, el público conocía de antemano. Sin embargo, lo que le interesa al poeta exponer a través de los gemelos es que, si bien el sufrimiento de Clitemnestra había sido justo, la acción de Orestes era despreciable. Donde Esquilo reconocía una temática religiosa profunda, Eurípides no ve más que lo insostenible de un mito en el que un hijo deba matar a su propia madre. De ahí la humanidad y la profundidad psicológica de estos personajes con profundas grietas interiores, que terminan horrorizándose de sí mismos:

Electra: –¡Lágrimas infinitas hay que llorar ahora, hermano, hermano mío… que la causa yo fui! ¡El fuego del encono quemaba mis entrañas, ay de mí, infeliz, contra aquella que me dio la vida! (Eurípides, 1979: 338)

Orestes: –Lo viste tú: cuando yo iba a herirla, descubrió el pecho y lo exhibía doliente! ¡En tierra estaba caído el cuerpo del que nací… (Eurípides, 1979: 338)

18Y esta Clitemnestra, menos feroz que las anteriores y con rasgos más humanos, es quien pone de relieve la abominación del acto:

Clitemnestra : –¡Ah, pero cuán sin baños, cuán si ropa te estoy mirando y casi sin tener en qué dormir! ¡Pobre de ti!, ¿cuál fue mi pensamiento que, por odio a tu padre, te he tratado tan mal, llevando a estos extremos mi enojo! (Eurípides, 1979: 324)

19Por todo lo expuesto, Eurípides es el poeta trágico más cercano a nosotros, puesto que en el teatro mítico contemporáneo, carente de una perspectiva trascendente, el trasfondo metafísico de la tragedia griega ha desaparecido sin remedio.

Los sueños de Clitemnestra de Dacia Maraini: ¿sometimiento o liberación?

20El siglo XX se caracterizó por considerar los mitos en relación con las teorías psicoanalíticas surgidas a partir de la aparición en 1899 de La interpretación de los sueños de Sigmund Freud y los posteriores ensayos de sus discípulos (Rank, Abraham, Jung). Cabe destacar que durante el último tercio del siglo XX, en pleno auge de las teorías feministas, los personajes femeninos como Medea, Antígona, Clitemnestra y Electra acapararon el protagonismo y se nos presentaron como víctimas que se alzaban frente al yugo masculino. Esta línea solía tomar como punto de partida las consideraciones jungianas sobre la naturaleza de la psique humana, las cuales han servido para criticar la cultura patriarcal a partir de la distinción realizada por Jung en la pareja arquetípica “anima/animus”: madre, mujer, alma, noche, pasividad, sueño, frente al padre, hombre, espíritu, día, acción, pensamiento. Así, en la obra teatral Los sueños de Clitemnestra (1979), la escritora italiana Dacia Maraini intentó revertir la imagen de aquella Clitemnestra adúltera y asesina en una mujer indómita, capaz de oponerse al yugo patriarcal.

21Si bien se mantienen los mitemas básicos del hipotexto esquileano, aparecen cambios sustanciales. En primer término, se hace evidente ese proceso de desacralización característico del teatro contemporáneo de tema clásico, pues desaparece por completo el elemento divino para reflejar sólo las preocupaciones de gente común, las cuales giran en torno a cuestiones de género y al problema económico. Los personajes viven en la paupérrima Italia de la posguerra. Agamenón es un siciliano que, junto con su familia, ha emigrado primero a Prato para huir de la pobreza, y luego solo a los Estados Unidos, de donde regresa triunfador para instalar una industria textil junto con Casandra, su secretaria y amante norteamericana. Al final Agamenón muere de un ataque cardíaco. Clitemnestra, por su parte, es una ex prostituta convertida en trabajadora textil que ha logrado revertir su sórdida situación gracias a su casamiento con Agamenón.

22Sin embargo, amor y gratitud se tornan odio cuando su esposo entrega en matrimonio a su hija Ifigenia, de 14 años, embarazada, a cambio del dinero que le permitirá saldar sus deudas y viajar a América para cumplir sus sueños de fortuna, a sabiendas de que la joven no podrá sobrevivir al parto. Orestes deviene un inquieto joven que emigra a Alemania y que retorna como comunista y homosexual, junto con su pareja Pílades. Egisto, el amante de Clitemnestra, es un desempleado y un oportunista. Electra, una aprendiz de tejedora, llora desesperada la muerte del padre, a la vez que acusa a su madre de todas las desgracias de la familia. Con todo, la figura más sorprendente es la de Atenea, quien se convierte en una psicoanalista que intenta curar a Clitemnestra de su locura final, predicando la vía freudiana como sumisión y salud para la raza femenina.

23En esta obra, Maraini reexamina con detenimiento la conversión de las Erinias en las Euménides del final esquileano para cuestionar la decisión de reemplazar el matriarcado por el patriarcado. Para la escritora, el paso del Derecho materno y las relaciones de sangre al Derecho masculino y la Ley, arrojó a la mujer a una situación de inferioridad, cuyos ecos perviven en la sociedad occidental hasta bien avanzado el siglo XX.

24La obra se abre con un diálogo entre Electra y Agamenón, en el que se exponen las razones económicas por las cuales el padre parte a América. Este Agamenón ya no es el héroe griego que emprende un largo viaje a Troya en pos de honor y gloria, sino un ser vulgar, de léxico soez, que intenta sobrevivir en el seno del sistema capitalista, cuyo ideal heroico se cimienta en el éxito económico. En la conversación surge el tema del odio de Clitemnestra, quien lo acusa del sacrificio de Ifigenia. Aquél expresa indignado:

Chi l’ha messo nella pancia il seme sacrosanto? Chi l’ha pensata quella carne bianca, chi l’ha voluta, fatta, indovinata? Non é sua, é mia. […] Elettra, impara: da qui, da questa testa viene il bene vostro. Che io con la fantasia vi ho partorito. Tua madre ci ha messo le viscere. Io la verità. Capito? (p. 9).

  • 2 Las traducciones de la obra de Maraini son mías. No existe versión en español.

(¿Quién le ha puesto en la panza el semen sacrosanto? ¿Quién ha pensado esa carne blanca? ¿quién la ha querido, hecho, adivinado? No es suya sino mía. […] Electra, aprende: de aquí, de esta cabeza proviene vuestro bien. Que yo con la fantasía os he parido. Tu madre ha puesto sus vísceras. Yo, la verdad. ¿Entendido?)2

25El intertexto esquileano se torna evidente. Apolo, durante el juicio en Las coéforas, había esgrimido el argumento que absolvería al matricida: “La madre no es la engendradora del que se llama su hijo, sino la nodriza del germen recién sembrado. El que engendra es el hombre; ella, como una extranjera para un extranjero, salva el retoño, si la divinidad no lo malogra” (Esquilo, 1969:72).

26En este sentido, dentro del debate griego sobre la reproducción, Aristóteles sostenía la hipótesis del rol secundario de la madre, puesto que, si bien la sangre menstrual suministraba la materia prima del embrión, era el semen el que aportaba el principio eficiente, el pnéuma o soplo de vida. Así, identificando a la mujer con la materia y al hombre con el espíritu, Aristóteles establecía claras diferencias de género en perjuicio de la mujer.

27Siguiendo con Agamenón, no es casual que este verdadero padre-padrone, posea un origen siciliano. Un ambiguo sentimiento tramado de repulsión-fascinación liga a Maraini a esta tierra indómita, de la cual proviene por línea materna. En Bagheria, un ensayo, expresa lo siguiente:

Si é sempre pensato che un certo carattere fosco, una certa mentalitá arsa e aggrondata delle genti siciliani corrispondesse alla terra che le ha generate. La violenza di un certo modo di fare politica non poteva che abbinarsi a queste rocce grigie e aspre e inaccessibili, a questo mare ostile e troppo prepotente, a questo paesaggio ruvido e secco, arido e mortuario... (Maraini, 1994: 35-36)

(Se ha pensado siempre que tal carácter hosco, tal mentalidad adusta y ceñuda de los sicilianos corresponden a la tierra que los ha generado. La violencia en tal modo de hacer política no podía no combinarse con estas rocas grises y ásperas e inaccesibles, con este mar hostil y demasiado prepotente, con este paisaje áspero y seco, árido y mortuorio…)

28Y más adelante habla también de “…la violenza antica del mondo dei padri che hanno sempre considerato propio diritto, per sorte familiare, la proprietà e la manipolazione delle femmine di casa” (... la violencia antigua del mundo de los padres que han considerado siempre como derecho propio, por suerte familiar, la propiedad y la manipulación de las mujeres de la casa; Maraini, 1994: 47). De ahí que Agamenón argumente:

Mia moglie é quella che é, come l’ho voluta io. Quando l’ho sposata in Sicilia, aveva quattordici anni. Non aveva né padre né madre, si trascinava per strada, si vendeva per un pezzo di pane. L’ho presa, l’ho fatta come volevo io. Non puó cambiare perché è una cosa mia. Mi assomiglia. Mi vuole. Mi appartiene (p. 16).

(Mi mujer es la que es, tal como lo quise yo. Cuando la desposé en Sicilia, tenía catorce años. No tenía ni padre ni madre, se arrastraba por la calle, se vendía por un pedazo de pan. La tomé, la hice como yo quería. No puede cambiar porque es una cosa mía. Se me parece. Me quiere. Me pertenece.)

29No obstante, esta Clitemnestra moderna se rebelará ante su sino, reclamando una identidad propia.

30Otro aspecto destacable de la obra de Maraini que la aleja de su hipotexto es la temática de la emigración. Esta familia meridional emigra primero a Prato. De forma soslayada se plantea la antinomia norte-sur: los inmigrantes sureños perciben el norte como una tierra hostil que los expulsa como a extranjeros. Y Clitemnestra, abandonada durante diez años, se convierte en una viuda blanca, es decir en una de esas esposas que se quedaban solas con sus hijos mientras sus maridos emigraban a América. Obligadas a guardar fidelidad, debían soportar la marginación social, ya que su soledad las constituía en un peligro latente para sus congéneres, siendo criticadas por no haber sabido mantener a sus hombres junto a ellas. Durante ese lapso, la rebelde Clitemnestra desafía los códigos pues no sólo se niega a adquirir ese estatus, tomando como amante a un Egisto mucho más joven, sino que también trabaja arduamente en su telar junto con sus hijas. Un profundo vínculo se establece aquí entre mujeres y tejido.

31En el mundo griego antiguo, el trabajo de la lana era asunto de mujeres y símbolo del correcto cumplimiento de los papeles femeninos. Como las mujeres estaban excluidas de la guerra, se las asociaba más fácilmente con la paz. Existía, por lo tanto, una fuerte conexión simbólica entre el trabajo textil, la paz y el mantenimiento del orden de género, como se ejemplifica en la comedia Lisístrata de Aristófanes y los rituales femeninos en el santuario de Olimpia. Si recordamos, la obra de Maraini se desarrolla en el crítico contexto de posguerra, en el que los conceptos de paz y trabajo cobran un valor primordial. El tejido operaba, además, como medio de expresión, cuando las mujeres eran privadas del discurso lingüístico. Filomena, por ejemplo, borda la historia de su violación después que Tereo corta su lengua para silenciarla, y Penélope teje eternamente para reforzar sus intentos de disuadir a los pretendientes. El texto italiano explota esta simbología pero para subvertirla convirtiéndola en una actitud de protesta. Atada a él en estado de semiesclavitud, el binomio mujer-telar se convierte en objeto de posesión del varón. El telar representa tanto la opresión económica como la atadura al rol tradicional femenino en su aspecto más degradante.

32A la muerte de Agamenón, Moira, personificación del destino que asume el papel del coro, llora a su señor: “Oh signore, mio povero signore / come ti piangerò? / cosa dirà il mio devoto cuore? / sei lì, su questo tessuto di ragno, / una empia mano ti ha lasciato senza vita.” (p. 24; Oh señor, mi pobre señor / ¿cómo te lloraré? / ¿qué dirá mi devoto corazón? / estás ahí, en esa tela de araña, / una impía mano te ha dejado sin vida). Como su homónimo griego, Agamenón ha sido capturado en la red de Clitemnestra. Pero aquí, la expresión “tessuto di ragno” remite claramente al telar, que representa de forma simultánea el tejido-odio de Clitemnestra y las presiones económicas que desencadenan el ataque cardíaco. El telar, que habría de convertir a Agamenón en un héroe del capitalismo, se transmuta en su red mortal.

33La rebelión de Clitemnestra se inicia luego del sacrificio de Ifigenia y se cristaliza después de la muerte de Agamenón. Abjura entonces de ese amor-sometimiento que profesó por años y decide ingresar en el espacio prohibido de lo masculino, donde imperan el espíritu, el día, la acción y el pensamiento. Para ello se propone manejar el negocio de los telares e instalarse en el mundo, no ya como un cuerpo deseable, destinado al goce ajeno, sino como cuerpo deseante, listo para el goce y la acción. A sus hijos, sin embargo, les resulta imperdonable este desvío del rol tradicional.

34En este punto cobran un destacado papel los sueños que dan el título al drama. La obra se desenvuelve en un espacio ambiguo, en el cual los sueños y la realidad participan de una misma dimensión, constituyéndose tanto en causa como en efecto. Los deseos insatisfechos, las culpas, las obsesiones se proyectan en los sueños de los personajes, a través de los cuales se comunican, constituyendo otra red o tejido que se cierne sobre el mundo real. Surge también un motivo muy caro al siglo XX, que es el de soñar sueños de otros, como en Borges y Tabucchi. Cabe destacar que los mitemas básicos como los asesinatos de Agamenón y Clitemnestra se cumplen en ese espacio onírico. Los sueños de la tejedora se ordenan en dos sentidos (Komar, 2003:89). Primero sueña con hombres que ejercen una violencia física: su marido, quien trata de cortarle la garganta con un cuchillo, y su hijo que, convertido en serpiente, le succiona la sangre al ser amamantado y luego le estira cruelmente la mama. Este sueño, tomado de Esquilo, pierde ya su sesgo anticipatorio y cobra un valor diverso. En estos sueños, padre e hijo se erigen en representantes del orden patriarcal que ejercen un control sádico sobre el cuerpo materno. Se trata de sueños vinculados con el miedo producido por hallarse en situación de inferioridad y en los cuales la sexualidad de Clitemnestra y su yo son controlados, primero por el marido y luego por el hijo. Estos sueños se conectan con los de Orestes, quien intenta sustituir la sexualidad paterna. Comparte ese sueño de violencia cuando sueña que estrangula, luego del coito, a Moira, una prostituta de trece años, representación fantasmagórica de la propia madre a esa edad.

35El otro sentido se vincula con la violencia que desea ejercer sobre el hombre que la domina, cuando sueña que apuñala al esposo. Este sueño migra a Casandra y luego a Agamenón, que muere en ese preciso instante de un ataque cardíaco. De este modo Clitemnestra ha cumplido simbólicamente su deseo de vengar la muerte de su hija y los años de violencia física y psíquica.

36Sus últimos sueños se desarrollan en un contexto de locura y alienación. En un intento por salvaguardar los códigos que ella ha intentado transgredir, sus hijos la encierran en un manicomio, donde la mantienen atada y sometida a électrochocs. En una entrevista de 1984, Maraini plantea que la locura de Clitemnestra nace en la imposibilidad de adaptación a un mundo hecho a la medida de los hombres. En el hospital psiquiátrico aparece la original figura de Atenea, la psicoanalista, quien va a tratar de acallar su rebeldía para hacerla retornar al mundo patriarcal. Para la autora, siguiendo la línea de Komar, esta Atenea se identifica con el psicoanálisis y ambos nacieron del cerebro de sus padres, Zeus y Freud, y no de sus madres. “Sei nata dalla testa di tuo padre” (p. 54; Naciste de la cabeza de tu padre), le enrostra Clitemnestra, queriendo expresar que ese orden patriarcal implantado por los dioses olímpicos es refrendado ahora por la nueva ciencia. Así, la psicoanalista explica a Clitemnestra (p. 54) que su agresión, su lenguaje soez, su obsesión sexual, su infantil exhibicionismo son envidia de la virilidad. Agrega que ella no acepta su parte femenina, su dulzura, su pasividad y que quiere competir con el hombre, con su poder, y que por eso se torna dura e histérica.

37En un incomparable intento por lograr que las mujeres acepten su situación de inferioridad (ausencia de pene), Atenea le sugiere que para curarse debe someterse al hombre. Le plantea también que no ha madurado, ya que quedó detenida en la etapa infantil: agresiva e indócil en lugar de crecer y tornarse receptiva, dócil y materna: “Il conflitto della crescita Clitennestra é sempre vivo en te e ti corrompe l’anima” (Psicoanalista: -El conflicto de la Clitemnestra niña está siempre vivo en ti y te corrompe el alma). El término “anima” puede significar “alma” pero también, en sentido jungiano, la imagen arquetípica del eterno femenino. Clitemnestra responde intentando seducir a la psicoanalista, quien reacciona con agresividad, diagnosticándole: “Regresso maniacale. Schizofrenia espulsiva” (p. 55 ; Regresión maníaca. Esquizofrenia expulsiva).

38En la última escena, de naturaleza onírica, Clitemnestra dialoga con tres prostitutas que no son sino las Euménides, es decir las Erinias desacralizadas (en un claro diálogo con el texto esquileano) que han asumido el nuevo orden. Como tal le anuncian con solemnidad que se ha decidido que matar a la madre adúltera no es un delito imperdonable, que el hombre nace del semen paterno, que la madre es sólo un recipiente y que la justicia ha pasado a las manos de los tutores de las leyes paternas. Clitemnestra lanza un grito desesperado, dirigido a todas sus congéneres: “Donne dei miei sogni, non mi tradite, aiutatemi!” (p. 58 ; Mujeres de mis sueños, no me traicionen, ¡ayúdenme!)

39Hacia el final de la obra, a esta heroína vencida no le resta más que retornar al reducto femenino de los sueños. Sólo allí sus deseos pueden ser satisfechos y su identidad, salvaguardada: “Ho sognato di essere me. Sogno di essere un’altra” (p. 58; Soñé que era yo misma. Sueño con ser otra). Amarrada a una cama, como su hija Ifigenia en el instante ritual del sacrificio, ha quedado atrapada en su propia red, dentro de un tejido tramado de discursos indecibles, en una impasible y nocturna espera de la muerte.

Conclusión

40La temática de la venganza de sangre que genera un encadenamiento indefinido de muertes, ha sido expuesta y resuelta de maneras diversas a través del mito de los Atridas por los tres grandes trágicos: Esquiles, Sófocles y Eurípides. En ellos se observa un lento declinar de la incidencia de la voluntad divina por sobre el accionar humano. Esquilo, desde una perspectiva profundamente religiosa, lo resuelve por medio del conflicto y resolución entre dos derechos divinos; Sófocles, si bien comparte la perspectiva moral y religiosa del anterior, hace hincapié en la responsabilidad humana y en los conflictos interiores de los seres frente a tamaña decisión. Y Eurípides, hijo del movimiento sofístico, presenta una postura mucho más desacralizada, donde el hombre se alza frente a una divinidad que lo ha arrojado a la más profunda soledad.

41Por su parte, el teatro mítico contemporáneo, más afín al de Eurípides, nos muestra un hombre en agonía existencial, donde han desaparecido las dimensiones metafísica y trascendente que caracterizaban la tragedia ática. En este contexto se ubica la resemantización del mito en la obra I sogni di Clitennestra, de Dacia Maraini, que plantea, además, un rasgo de las heroínas clásicas del siglo XX: la rebelión frente a un orden patriarcal, abordada desde las teorías feministas en boga durante los últimos decenios del siglo pasado, en claro diálogo crítico con las teorías freudianas. A diferencia de sus predecesores, los personajes de esta obra ya no se plantean su accionar en relación con el orbe divino. Así, nos hallamos frente a dioses y héroes que han perdido dicha condición y encarnan conflictos propios de su tiempo.

42Como claramente proclamaba el Orestes de Sartre en Les mouches, los dioses, Júpiter y Dios, han sido destronados por el hombre, quien se ha erigido en dueño absoluto de su propia destino y de un mundo, por cuyo intrincado laberinto vaga aún extraviado, en busca de un sentido de la vida y de la muerte.

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Notes

1 Transcribo la referencia bibliográfica tomada de Paco Serrano, pág. 32: “F.R. Adrados, “El héroe trágico y el filósofo platónico”, Cuadernos de la “Fundación Pastor”, Madrid, 1962, p. 11.”

2 Las traducciones de la obra de Maraini son mías. No existe versión en español.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Pelossi, « El mito de los Atridas : de la antigua Grecia a la Sicilia de la posguerra  », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 26 février 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/990 ; DOI : 10.4000/trans.990

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